ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД НАТУРАЛИЗМА В ЯПОНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ КАК ОТРАЖЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ МЕНТАЛЬНОСТИ

НАУЧНОЕ ОТКРЫТИЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ: Б. ПИЛЬНЯК «РАССКАЗ О ТОМ, КАК СОЗДАЮТСЯ РАССКАЗЫ»

Ю.А. Яроцкая – к.ф.н., доцент кафедры
истории русской литературы XX в
и теории литературы ИРЯиЛ ДВГУ

Статья опубликована в сборнике «Запад и Восток: экзистенциальные проблемы в зарубежной литературе и искусстве».-Владивосток, 2009.- Сс. 201-212

Начало XX века – бурный период в развитии Японии и России. Большие изменения происходят как в политической, так и в культурной жизни двух стран. Эпоха Тайсё в Японии характеризовалась новыми устремлениями: «Для многих японцев либеральная демократия, сотрудничество с Западом, патерналистский колониализм и приобщенность к культурной среде, в которой Ибсен и Толстой «более не являлись чужаками», стали главным путем для развития, дорогой, ведущей к прогрессу, следуя по которой они в конце концов могли бы превратиться в граждан мира, оставаясь при этом японцами» [Мак-Клейн 2007: 499].

В искусстве Японии продолжаются принципиальные перемены, начало которым положило «открытие Японии» 1868 г. Меняется взгляд японских писателей на цели творчества. На рубеже XIX-XX вв. созерцательность сменяется убежденностью в возможности и необходимости для писателя исследовать мир и влиять на него: «По мнению Фтабатэя, искусство, как и наука, — способ познания действительности своими специфическими средствами и в этом его социальное значение» [Григорьева 1979: 315]. Тогда как «В старину японский писатель выявлял красоту, потом приобщал к морали, но не пытался осмыслить социальную жизнь…Даже слова «прогресс» не было в японском языке… Литература настраивала на переживание, а не на осмысление» [Там же: 309].

В начале XX в. в Японии побывали многие русские исследователи и писатели: «В 1900-1910-е годы Японию посетили выдающиеся русские ученые, знатоки восточных языков, религий, истории: О.О. Розенберг, Н.А. Невский, С.Г. Елисеев, Н.И. Конрад, Е.Д. Поливанов… Первые же их работы чрезвычайно углубили японистические штудии, придали им научный характер, разносторонность, блеск» [Азадовский, Дьяконова 1991: 59]. В 1907-1908 гг. в Японии жил русский писатель Вас. И. Немирович-Данченко, в 1916 г. страну посетил К. Бальмонт, в октябре-ноябре 1927 г. в Японии побывал В.К. Арсеньев. Русские писатели ведут поиски в направлении, противоположном обращенным к европейскому опыту поискам своих японских коллег: ««Экзотические» страны… влекли к себе Бальмонта в 1905-1917 гг. гораздо сильней, чем Западная или Восточная Европа. В те годы у Бальмонта обостряется неприятие современной «рассудочной» цивилизации западноевропейского образца и рожденного ею «аналитического» человека, лишенного, как казалось поэту, цельного, «органического» ощущения жизни» [Там же: 6-7].

Исследованием нового для себя мира Японии занялся в феврале 1926 г. русский писатель Борис Пильняк (1894-1937 гг.). Ему удалось не только сделать открытия, но и запечатлеть их в художественной форме рассказов и эссе. Объект нашего внимания – «Рассказ о том, как создаются рассказы» — был написан в ноябре 1926 г. и впервые опубликован в 1927 г. После трагической гибели писателя его литературное наследие не издавалось до 1990 г., на это не повлияла даже реабилитация Пильняка в 1956 г. [Андроникашвили-Пильняк 1990]. В связи с этим упоминание о Пильняке как своеобразном исследователе Японии в советской востоковедческой литературе нам удалось встретить лишь однажды [Овчинников 1983: 25].

Фабула рассказа – результат путешествия писателя Пильняка в Японию, а его героя – писателя Тагаки – в Россию. Взаимный интерес, взаимное влияние, национальное своеобразие двух культур – составляющие идейной концепции произведения, а также основа конфликта, представленного в нем. За каждым главным героем рассказа – огромный материк родной культуры, родного искусства, которые определяют их жизненный выбор и судьбу.

Сюжет повествования имеет сходство с сюжетом повести «Танцовщица» (1890 г.) известного японского писателя Мори Огай (1862-1922 гг.). В обоих произведениях молодой японский интеллектуал попадает в европейскую среду. Происходит любовная история японца и простой европейской девушки, оканчивающаяся предательством героя.

Есть у Пильняка явные переклички с пьесой японского писателя Кикути Кан (1888-1948 гг.) «Любовь Тодзюро» (1919 г.), в которой рассказывается об использовании актером собственной любовной истории для вхождения в образ. Фабула пьесы основана на одной из легенд о жизни знаменитого японского актера XVII-XVIII вв.

В 1908-1919 гг. в Японии были опубликованы 3 автобиографических романа Таяма Катай (1871-1930), писателя – реалиста, в творчестве которого есть натуралистические черты. Один из романов назван «Жена», это название очень подошло бы и рассказу Пильняка, и пересказанному в нем роману героя рассказа писателя Тагаки.

Поэтика названных произведений Мори Огай, Кикути Кан и Пильняка отмечена такой актуальной для искусства того времени чертой как экзотизм.

Для Кикути Кан экзотика – далекая японская старина, время, когда ради искусства актер мог рискнуть своей жизнью.

Ота Тоётаро, герой Мори Огай, попадает в Германию и так рассказывает о своей первой встрече с Берлином: «И тут и там нашему взору представали диковинные картины, было от чего робеть новичку» [Мори Огай 1990: 92]. Еще больше молодого японца поражает Петербург: «Ослепительное убранство дворца являло собой парижскую роскошь, перенесенную в царство льдов и снегов. Отсвет бесчисленных свечей играл на эполетах и орденских звездах. Придворные дамы, расположившись возле затейливых каминов, обмахивались веерами, словно мороза не было и в помине» [Там же: 104]. (Невозможно не отметить семантическое сходство этого описания с заключительными строчками стихотворения А.С. Пушкина «Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю…» 1829 г.: «И дева в сумерки выходит на крыльцо:/Открыты шея, грудь, и вьюга ей в лицо!/Но бури севера не вредны русской розе./Как жарко поцелуй пылает на морозе!/Как дева русская свежа в пыли снегов!» [Пушкин 1985: 453].)

Владивосток – место действия «Рассказа о том, как создаются рассказы» экзотичен не только для будущего писателя Тагаки, но и для автора этого произведения: «Во Владивостоке я был однажды, в последних числах августа, — и навсегда я запомню Владивосток городом в золотых днях, в просторном воздухе, в крепком ветре с моря, в море, в небе, в далях, — в черствой той пустынности, которая напомнила мне Норвегию, ибо и там и тут земли обрываются в океан лысыми глыбами камней, одиночествующих одинокими соснами» [Пильняк 1990: 50].

Ота, занятый обычной для образованного европейца работой корреспондента, в кофейне на Кёнигштрассе ощущает себя существом, приковывающим повышенное внимание окружающих [Мори Огай 1990: 99].

Экзотичен японец в России: «…его не называли иначе, как «макака»… Все очень удивлялись, что он два раза в день принимает ванну, носит шелковое белье и на ночь надевает пижаму… …физически страшен ей этот японец, расово чужой человек» [Пильняк 1990: 51-52]. Экзотична русская девушка в день своей свадьбы в Японии: «Она шла в голубом кимоно, в японской прическе из аржаных волос, — оби – пояс – мешал ей дышать и больно давил на грудь, — от гэта натерлась мозоль на ноге между пальцев – она стала: Тагаки-нооку-сан – вместо Сони Гнедых» [Там же: 54]. Именно то, что герой в своем поведении, а героиня своим костюмом соответствуют традициям соответственно России и Японии подчеркивает их необычность в данной среде, для окружающих они – чужаки, вызывающие интерес своей непохожестью. Именно этот интерес и определяет судьбу героев: знакомство Тагаки и Софьи происходит после того, как герой обнаруживает ее подслушивающей под своей дверью, как он поет русский романс, а разрыв – после того, как Софья узнает, что «муж шпионил за ней каждую минуту ее жизни» [Там же: 57], и ее жизнь является материалом романа мужа.

Можно утверждать, что Пильняк вступает в данном случае в заочный спор с современной исследовательницей, которая утверждает:

«…если для европейского импрессионизма и постимперссионизма экзотикой были Китай, Япония или острова Тихого океана, то их японским последователям пришлось искать собственную экзотику. И она нашлась в минувших веках, в первую очередь в XVII, XVIII и первой половине XIX столетий, когда в японских городах более или менее процветало искусство» [Львова 1988: 9]. Мы не можем отнести героя рассказа Пильняка писателя Тагаки и писателя Мори Огай к импрессионистам или постимпрессионистам, однако их творчеству свойствен экзотизм вполне «европейский», связанный с чужими землями и чужими нравами. И хотя Ю. Берндт утверждает: «Еще в конце второй мировой войны… число посетивших Европу японцев было незначительным» [Берндт 1988: 161]. Однако Н. Конрад в 1926 г. «типичной» считал ситуацию возвращения получившего образование в Европе передового юноши на родину в Японию [Конрад 1973: 401].

Факт путешествий японцев в европейские страны отражен и в «Танцовщице» и в «Рассказе о том, как создаются рассказы». Герой Мори Огай «…еще у себя на родине выучил немецкий и французский…» [Мори Огай 1990: 92], в Берлин послан на работу, с дипломатической миссией приезжает в Россию. Тагаки же, прекрасно владеющий русским языком, увлеченный, как многие японцы того времени русской литературой, является «офицером генерального штаба императорской оккупационной японской армии» во Владивостоке [Пильняк 1990: 51].

В рассказе Пильняка зафиксирована еще одна особенность японской литературы первых десятилетий XX в. – ее сознательное обращение к реальной жизненной ситуации, своеобразная «документальность» фабулы, что сближает его рассказ с повестью «Танцовщица» и пьесой «Любовь Тодзюро». Пильняк не только отмечает это одновременно с Конрадом [Конрад 1973: 404] и гораздо раньше Т. Григорьевой [Григорьева 1979: 326], но и использует как прием в своем собственном тексте. Биографическая основа творчества Мори Огай хорошо известна: «В Берлине Огай полюбил голубоглазую немку Элизу. Брак с иностранкой представлялся в те годы практически невозможным, друзья и семья взывали к его «благоразумию», и Огай вынужден был расстаться с девушкой» [Иванова 1990: 256]. Кикути Кан обращается к «вымышленному эпизоду из жизни актера» [Львова 1988: 9], «о котором слагались еще при жизни легенды» [Конрад 1973: 408]. В рассказе Пильняка «документальна» история любви Софьи и Тагаки, а также роман Тагаки: «Эта книга лежит сейчас у меня. Четвертую главку этого рассказа я написал – не фантазируя, но просто перелагая то, что перевел мне мой приятель Такахаси-сан» [Пильняк 1990: 57]. Писатель утверждает, что встречал Тагаки в Токио, читал автобиографию Софьи, пересказал ее в своем рассказе, а Тагаки также рассказал в романе о собственной жене [Там же: 56].

Женская любовь и женская судьба находятся в центре повествования Мори Огай, Кикути Кан и Пильняка. Конфликт в произведениях основан, в частности, и на том, что любовь героев запретна (любовь к иностранке, любовь к замужней даме). В книгах японских писателей героинь постигает трагическая судьба. Софья остается жива, однако автор говорит о ней: «…пройти через смерть – гораздо труднее, чем убить человека» [Там же: 57].

«Женская тема» очень актуальна для Японии рубежа веков, поскольку положение женщины в обществе не остается без изменений: «Накамура Масанао… ввел термин риёсай кэнбо («хорошая жена, мудрая мать» — прим. Яроцкой) для обозначения стиля жизни женщин, который подразумевал трансформацию новейших западных идей в то, что было понятным и в то же время достойным для женщины с точки зрения японцев. Согласно Накамура, хорошая жена и мудрая мать должна оставаться в сфере частной жизни, но в доме ей отводилась почетная роль хранительницы моральных устоев семьи… Она… всегда поддержит своего мужа по мере продвижения его карьеры или в частной сфере.

Одним из наиболее выдающихся сторонников идеологии риёсай кэнбо в конце XIX в. была Хатояма Харуко… Хатояма также считала, что жены должны обладать определенным интеллектом и достаточно хорошим образованием, чтобы быть настоящими помощницами для своих мужей» [Мак-Клейн 2007: 377-378].

Ота Тоётаро и Элиза, Тагаки и Софья любят друг друга и поэтому стремятся к браку. Для японца это явление незаурядное. Уже в 1980-е гг. В. Цветов писал: «На иронические замечания иностранцев по поводу сговоренных браков японцы обычно отвечают: «У вас женятся, потому что любят у нас любят, потому что женятся»» [Цветов 1987: 306]. Однако этот принцип не был столь устойчив в конце XIX в. Так Мак-Клейн пишет: «На рубеже веков в Японии концепция семейной жизни была близка по сути своей к понятию риёсай кэнбо, однако ее сторонники предпочитали делать акцент на важности романтических отношений между мужем и женой» [Мак-Клейн 2007: 379].

О юной своей героине Пильняк говорит: «…и была она такою девушкой, каких тысячи были в старой России. Пушкина она знала, должно быть, ровно столько, сколько требовалось по программе гимназии… Но, коли на память пришел Пушкин, то эта девушка могла быть… глуповатой, как поэзия» [Пильняк 1990: 50]. Муж японец открыл для нее русскую литературу, в том числе и современную, которой она прежде вовсе не знала. (Так же, как Тоётаро, открывший для простушки Элизы мир европейской литературы [Мори Огай 1990: 98]). Это случилось уже в Японии, где «…начинается самостоятельная своя биография Софьи Васильевны…» [Пильняк 1990: 52]. Но, погружаясь в новый и по-новому истолкованный мир русской литературы, молодая жена совсем не соответствует новой японской идеологии риёсай кэнбо: «Должно быть, Софья Васильевна была бы очень хорошей женой писателя Тагаки, так же, как жена Генриха Гейне, которая спрашивала приятелей Гейне:- «говорят, Анри написал что-то новое?» [Там же: 56]. Осваивая в Японии свою культуру, Софья позабыла освоить хотя бы язык того человека, который был ее мужем. И все же героиня выросла в самостоятельную личность: «… там, где подсчитывалось бытие с мужем, — для этого у этой женщины нашлись настоящие большие слова простоты и ясности, как нашлись у нее силы просто и ясно действовать. …и она вернулась во Владивосток» [Там же: 56].

Литература и жизнь на рубеже XIX-XX вв. взаимопроникают и в Европе, и в Японии. С одной стороны, литература, искусство рассматриваются как феномены более ценные, чем жизнь человека: «Культ красоты, присущий европейской литературе конца века, вызывал восхищение, а экзотический фон уводил прочь от постылой действительности… Культ красоты, культ «искусства для искусства» стал на какое-то время творческим кредо целой группы молодых писателей, впервые входивших в литературу в десятых годах. «Жизнь человеческая не стоит и одной строчки Бодлера…» – в запальчивости писал … Рюноскэ Акутагава» [Львова 1988: 9].

С другой стороны, жизнь подвергается эстетизации, «олитературиванию», как отметил это в своем рассказе Пильняк: «Предложение он сделал – по-тургеневски, в мундире, в белых перчатках, в праздник утром, в присутствии квартирохозяев. Он отдавал свою руку и сердце – по всем европейским правилам» [Пильняк 1990: 52]. Но европейцы в рассказе ведут себя по-другому, именно отсутствием художественности в своем поведении русский ухажер Софьи противопоставлен Тагаки: «Японский офицер оказался человеком с серьезными намерениями, совсем не то, что прапор Иванцов, который назначал свидания на темных углах и лез целоваться. Он приглашал в театр на первые ряды и не заманивал после театра в кафе» [Там же: 51-52]. Искушенный в русской литературе, Тагаки и ведет себя как литературный герой с девушкой, воспитанной на русской литературе XIX в. В зависимости от обстоятельств, он воспроизводит в жизни то поведение тургеневского персонажа, то поведение героя-романтика: «…он просил меня хранить нашу помолвку в самой строгой тайне, а до того времени, пока он не выйдет в отставку, жить у его родителей в японской деревне» [Там же: 52].

Но не только японские мужчины выбирали литературную модель поведения. «Первая по-настоящему национальная звезда нового века» Мацуи Сумако, японская актриса, впервые прославившаяся в роли Норы из «Кукольного дома», также превратила свою жизнь и смерть в искусство: «Пылкая и эмоциональная актриса публично демонстрировала любовную связь со своим женатым директором, который бросил ради нее свою жену и детей. После его скоропостижной смерти от гриппа, 5 января 1919 г. она повергла в шок всю страну, повесившись за сценой после первого представления спектакля «Кармен»» [Мак-Клейн 2007: 497-498].

И не удивительно, что пересказ Конрадом пьесы Кикути Кан «Любовь Тодзюро» является контаминацией фабулы пьесы, написанной в год гибели Мацуи Сумако, и реальной жизненной истории актрисы [Конрад 1973: 408-409].

Героини Кикути Кан и Пильняка, каждая по-своему выразили свой протест, когда поняли, что их личность была использована для создания художественного образа. О-Кадзи и Софья каждая по-своему пережили крушение веры в любовь, которая у каждой из них была запретной. О-Кадзи – замужняя женщина, очарованная актером, который рисковал быть распятым, признаваясь ей в любви. Но героиня узнает: «… господин Тодзюро, намучившись с новой ролью, в конце концов разыграл любовь перед женщиной из чайного домика, чтобы усвоить таким образом, что чувствует и как ведет себя тайный любовник» [Кикути Кан 1988: 212-213]. Подтверждением силы любви Тодзюро для О-Кадзи, конечно является смертельная опасность, которой он подвергает себя, признаваясь ей. Но он рискует ради искусства, жизнь героини не имеет ценности, главное – его мастерство и успех: «Разве смерть какой-то женщины может повредить славе Тодзюро? … Сэндзю, пора на сцену!» [Там же: 215-216].

Софья – чужестранка, обманом проникшая в Японию ради человека, который должен был пожертвовать ради нее карьерой. Однако и Тагаки, подобно Тодзюро, жертвует многим не ради любви, но для своего искусства, «прекрасного романа»: «…вся ее жизнь была материалом для наблюдений…» [Пильняк 1990: 57].

Личность для Тодзюро и Тагаки имеет ценность лишь как «набросок образа». Осознав это, О-Кадзи погибает, Софья навсегда покидает мужа. Ожив на сцене и «зажив на бумаге» [Там же], обе они «прошли через смерть», не даром о судьбе Софьи после возвращения в Россию ничего не говорится – той Софьи, которую воссоздал в романе Тагаки, больше нет на свете.

Пильняк емко описал содержание романа в своем тексте: «Писатель Тагаки каждый день за годы ссылки записывал свои наблюдения за женой, за этой русской, которая не знала, что величие России начинается за программою гимназии. Японская мораль не стыдится обнаженного тела, естественных человеческих отправлений, полового акта; с клиническими подробностями был написан роман Тагаки, — русским способом размышлять размышлял Тагаки о времени, мыслях и теле своей жены… …в романе было клинически описано, как содрогалась она в страсти и расстройстве живота…» [Там же: 57].

Пильняк в рассказе зафиксировал особый этап в развитии японской литературы, который характеризовался большим интересом к европейской литературе, особой любовью японцев к некоторым русским писателям, увлечение интеллигенции современными течениями в европейской литературе, сосуществованием в литературе Японии романтического, реалистического и натуралистического направлений [Григорьева 1979: 320].

Пильняк зафиксировал специфику японского натурализма в его позднем варианте, хотя и не назвал явление его настоящим именем. В этом он солидарен с Конрадом, который в 1920-е годы писал: «…для японцев Золя и Тургенев стояли на одной доске. И у того и у другого они видели… доподлинное изображение жизни, показ ее конкретного содержания в связи со значительностью самой проблемы… Внутренние факторы собственного роста, влияние европейской позитивной науки и непосредственное воздействие европейской натуралистической школы создали в Японии слывущую под именем «натуралистической», а на деле классическую реалистическую литературу…» [Конрад 1973: 372-373].

Современные же исследователи считают, что натурализм сыграл в Японской литературе очень важную роль: он изменил сознание японцев [Григорьева 1979: 320], «стал как бы становым хребтом японской литературы нового времени» [История современной японской литературы, 1961: 121], «а его наиболее выдающиеся представители стали … первыми писателями–классиками, основоположниками современной японской литературы» [Литература Востока в Новое время 1975: 647].

Передавая содержание романа Тагаки, Пильняк отмечает, что роман представляет собой частные записки человека, наблюдающего за своей женой в повседневной бытовой жизни. В центре романа – героиня, живущая в отрыве от общества, погруженная в быт и супружество. Жизнь и мысли ее полностью обнажены писателем.

Сейчас признано, что литература японского натурализма позднего периода отличается от натурализма Золя и обладает именно теми качествами, которые, как мы видим, отметил Пильняк как специфику японского реализма: «Главное место в ней заняли личные записки и заметки, посвященные мелким фактам и событиям повседневности, и подробное описание низменных желаний, порожденных биологическими инстинктами» [История современной японской литературы 1961: 121]. Исследователи также отмечают: «…для нее характерно стремление к показу узколичных переживаний, к изображению человека, искусственно отторгнутого от социального окружения, отказ от постановки широких социальных проблем» [Литература Востока в Новое время 1975: 645].

Обозначая специфические черты натуралистического метода в японской литературе, Пильняк также стремится объяснить эту специфику, исходя из особенностей менталитета нации. Писатель отмечает необыкновенное сочетание несочетаемого в японской культуре. Вначале Софью одинаково шокируют женщины и мужчины, спокойно обнажающиеся, не стесняясь друг друга, перед сном в поезде, общие для женщин и мужчин туалеты, то, что брат мужа пользуется уборной в ее присутствии, «эротические картинки на шелку, исчерпывающе изображающие половую любовь» [Пильняк 1990: 55], то, что эти картинки подарила ей свекровь накануне свадьбы, и то, что при встрече брат мужа «не подал даже руки» [Там же: 53], а «На пороге дома женщины пали перед ней на колени, прося ее войти» [Там же: 54]. Как могла она ожидать шпионства от мужа, который был «…всесилен, благороден, молчалив и все знал… вежлив, заботлив и чуть-чуть, в благородстве, строг» [Там же: 55]. Любя мужа, героиня принимает обычаи его страны, причина ее разрыва с мужем – не откровенность его описаний, для Софьи это «не важно», «… ее страшное начиналось за этим…» [Там же: 57].

Пильняк не осуждает того, что чуждо его собственной культуре. Каждый народ неповторим и своеобразен, чужое не значит плохое. Такая концепция присуща лучшим русским авторам-путешественникам, здесь можно вспомнить и путешественника XV в. Афанасия Никитина [Афанасий Никитин 1982], и В.К. Арсеньева (1872-1930) [Арсеньев 1947-1949]. Пильняк стремится понять «японскую мораль», которая «не стыдится». Впрочем, европейцы ее пытаются понимать и объяснять до сих пор. В частности, ситуация в уборной, в которую попадает героиня Пильняка, описывается современным автором под рубрикой «Воспитанность и способность не видеть плохое»: «Японцы обладают способностью не замечать вещи и ситуации, которые смущают других: женщина, вошедшая в общий туалет и встретившая у писсуара мужчину, просто это проигнорирует» [Люттерйоганн 2005: 26].

«Пристрастие к наготе, которым японцы очень резко отличаются от восточных народов» не раз описывает в своих работах о Японии А.И. Мечников (1838-1888 гг.) [Мечников 1992: 54]. Он также подчеркивает, что в своей наготе японцы остаются целомудренными, и с насмешкой рассказывает о глупой реакции иностранцев на своеобразие японских обычаев: «…японцы плебейского звания совершенно не носят панталон… немногочисленным чопорным английским мистрис и мисс… приходилось закрывать себе руками глаза и, краснея, восклицать: shocking!» [Там же: 53-54].

О своеобразии японской морали писал и В. Овчинников: «При всем том, что японскому образу жизни присуще суровое подавление личных порывов, секс в этой стране никогда не осуждался ни религией, ни моралью. Японцы никогда не смотрели на секс, как на некое зло, никогда не отождествляли его с грехом, не видели необходимости окружать его завесой тайны, скрывать от посторонних глаз, как нечто предосудительное» [Овчинников 1983: 38].

Исследователь стремится объяснить читателю японскую специфику через сравнение с европейской: «Если для англичан краеугольным камнем морали служит понятие греха, то для японцев – понятие стыда. Христианская цивилизация запада видела путь к совершенствованию человека в том, чтобы подавлять в нем плотские инстинкты и возвеличивать духовное начало.

Что же касается японцев, то они и в своей этике всегда следовали тому же принципу, что и в эстетике: сохранять первородную сущность материала. Японская мораль не ставит целью переделать человека. Она стремится лишь обуздать его сетью правил подобающего поведения» [Там же].

Книга Тагаки представлена Пильняком как результат некоего почти научного эксперимента: герои изолированы от общества, т.е. от возможности случайных влияний, муж наблюдает за женой и ведет ежедневные записи своих наблюдений. Такой путь также лежит в русле натуралистического метода: «Натурализм Золя рассматривает человеческую жизнь, пользуясь научным методом психологии и физиологии с учетом эволюционной теории, то есть влияния наследственности и окружающей среды» [История современной японской литературы 1961: 120]. Но, можно утверждать, что в этой части натурализм нашел для себя в Японии благодатную почву. Не только европейская позитивная наука повлияла на популярность натурализма в Японии. Для японцев характерен «… принцип единства разного, двуединства вещей: старого – нового, поэзии – прозы, прекрасного – некрасивого. Совершенство рождается равновесием. Недуальная модель мира…» [Григорьева 1993: 31]. Вероятно, по этой причине искусство и наука не противопоставлены в Японии так, как в Европе, это отметил в высказываниях Аракава, художника-керамиста, Н. Федоренко: «Именно в творческом процессе художника проявляются в тесной взаимосвязи как субъективное видение явлений и предметов реального мира, так и объективное действие процесса познания, функции отражения действительности. Искусство в мыслях художника, казалось, органически сливалось в одно целое с наукой» [Федоренко 1982: 347].

Исследуя японские корни натурализма, Пильняк заметил и отразил важное качество японской культуры: «При заимствовании чужого не должно быть односторонности: новое – не за счет старого, чужое – не за счет своего» [Григорьева 1993: 30]. Пильняк утверждает, что метод натурализма явился органичным для японской литературы тем, что описывает славу, обрушившуюся на Тагаки и его жену после публикации романа.

Короткий рассказ Пильняка насыщен японскими реалиями. Свидетельствуя о том, что русская литература оказывает большое влияние на литературу Японии, Пильняк раскрывает важную тенденцию XIX – начала XX вв. – взаимное влияние европейцев и японцев. О влиянии японцев на русских писал еще Мечников: «Для нашего же Уссурийского края, для Камчатки и даже для Восточной Сибири Япония становится центром или рассадником европейского просвещения, несмотря на то, что она сама только восемь лет тому назад деятельно и окончательно примкнула к цивилизованной жизни» [Мечников, 1992: 77-78]. Тагаки любит русскую литературу, Пильняка впечатлил «прекрасный» роман Тагаки, объектом наблюдения Тагаки была Софья, но и сам Тагаки стал героем рассказа русского писателя. Символом участи писателя в этом мире Пильняк выбрал японское божество: «Лиса – бог хитрости и предательства… Лиса – писательский бог!» [Пильняк, 1990: 57].

В лице Пильняка мы встречаемся с писателем-исследователем, так же, как в лице Арсеньева. И, как невозможно изучить образ Дерсу Узала без знания культуры нанайцев, так и «Рассказ о том, как создаются рассказы» не может быть правильно интерпретирован без изучения тех культурных феноменов, которые в нем отражены.

Список литературы

1).Азадовский К.М., Дьяконова Е.М. Бальмонт и Япония. – М.: Наука, 1991. – 190 с.

2).Андроникашвили-Пильняк Б. Пильняк, 37-й год. // Б.А. Пильняк Расплеснутое время: Романы, повести, рассказы. — М.: Советский писатель, 1990. – С. 582-604.

3).Арсеньев В.К. Собрание сочинений в 6 томах. – Владивосток: 1947-1949.

4).Афанасий Никитин Хождение за три моря. // Памятники литературы Древней Руси. Вторая половина XV в. – М.: Художественная литература, 1982. – С. 444 – 477.

5).Берндт Ю. Лики Японии. – М.: Наука, 1988. – 291 с.

6).Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. – М.: Наука, 1979. – 366 с.

7).Григорьева Т.П. Красотой Японии рожденный. – М.: Искусство, 1993. – 460 с.

8).Иванова Г. Мори Огай и его время. // Мори Огай. Дикий гусь. Танцовщица. Симадзаки Тосон. Нарушенный завет. – М.: Художественая литература, 1990. – С. 255-264.

9).История современной японской литературы. Перевод с японского. Под.ред. Н.И. Конрада. – М.: Изд-во Иностр. лит., 1961.

10).Кикути Кан Любовь Тодзюро. // Японская драматургия. – М.: Искусство,1988. – С.201 – 216.

11).Конрад Н.И. Очерки японской литературы. – М.: Художественная литература, 1973. – 460 с.

12).Литература Востока в Новое время. Под ред. И.С. Брагинского, Л.Д. Позднеевой, Е.В. Паевской. – М.: Изд. Моск. ун-та, 1975. – 702 с.

13).Львова И. Предисловие. // Японская драматургия. – М.: Искусство,1988. – С. 3 — 14.

14).Люттерйоганн М. Эти поразительные японцы. – М.: АСТ: Астрель, 2005. – 200 с.

15).Мак-Клейн, Джеймс Л. Япония от сёгуната Токугавы — в XXI век. – М.: АСТ: Астрель, 2007. – 894 с.

16).Мечников А.И. Япония на переломе. – Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 1992. – 161 с.

17).Мори Огай Танцовщица. // Мори Огай. Дикий гусь. Танцовщица. Симадзаки Тосон. Нарушенный завет. – М.: Художественая литература, 1990. – С. 90 – 109.

18).Овчинников В.В. Сакура и дуб. Книга первая. Ветка сакуры. //Роман-газета, N3, 1983. – 80 с.

19).Пильняк Б.А. Рассказ о том, как создаются рассказы. // Б.А. Пильняк Расплеснутое время: Романы, повести, рассказы. — М.: Советский писатель, 1990. – С. 49-57.

20).Пушкин А.С. Собрание сочинений в трех томах. Том I. – М.: Художественная литература, — 1985. – 734 с.

21).Федоренко Н.Т. Кавабата Ясунари. Краски времени. – М.: Советский писатель, 1982. – 463 с.

22).Цветов В.Я. Пятнадцатый камень сада Рёандзи. – М.: Изд-во Политич. лит.,1987. – 365 с.

Похожие записи:

  • Очерк Б. Пильняка «Корни японского солнца» как источник ориентальных художественных миниатюр писателя
    июля, 5, 2010 | Литература |
    Ю.А. Яроцкая — к.ф.н., доцент кафедры истории литературы XX в. и теории литературы ДВГУ
    (Статья готовится к публикации в сборнике УГПИ «Литература и культура Дальнего Востока и восточного зарубежья»)
    Японии посвящены три произведения Б. Пильняка: очерк «Корни японского солнца» (29.10.1926), рассказы: «Рассказ о том, как создаются  рассказы» (5.11.1926),
  • «РОЛИ МЕЖДУ НАМИ ОТЧЕТЛИВО НЕ РАСПРЕДЕЛЕНЫ»
    октября, 14, 2013 | Востоковедение Интервью Литература |
    Борис Пильняк и Евгений Спальвин
    Дани Савелли
    Университет Тулуза II
    d.savelli@netcourrier.com
    Дорогие читатели, мы хотим порекомендовать вам статью французской исследовательницы и слависта Дани Савелли. Она посвящена встрече двух ярких, одаренных личностей – востоковеда Евгения Спальвина (1872 — 1933) и писателя Бориса Пильняка (1894 -1938). Надеюсь, наши читатели, просвещенные трудами А. С. Дыбовского и З. Ф. Моргун, уже не будут
  • ЯПОНСКИЙ ТЕАТР ВО ВЛАДИВОСТОКЕ
    сентября, 5, 2013 | Театр |
    В 2013 г. мы отмечаем 150-летие со дня рождения К.С. Станиславского и 100-летие со дня основания японского Гэйдзюцудза («Художественный театр»)[1]. История создания этого театра и его постановки красноречиво говорят о влиянии русской литературы на японскую интеллигенцию в начале XX в. В 2015 г. исполнится 100 лет гастролям Гэйдзюцудза во Владивостоке. С 2010 г., когда актеры
  • «Из дорожного мешка», часть 2-я
    апреля, 11, 2013 | Востоковедение Литература |
    или Как мы изучаем историю и культуру Японии, или опыт участия в русских конференциях
    Продолжение. Начало можно прочитать здесь
    А.М. Сулейменова
    11-13 февраля 2013 г. прошла очередная, 15-я по счету, конференция «История и культура традиционной Японии», которая проводится в Российском государственном гуманитарном университете под «мудрым» руководством Александра Николаевича Мещерякова (профессор, доктор исторических наук). Конференция проводится всегда в
  • ЯПОНСКОЕ МОРЕ — МОРЕ ДРУЖБЫ
    декабря, 12, 2016 | Побратимы |
    к 30-летию общества «Тояма-Россия» и 25-летию истории побратимства Приморья и Тояма
    Известная истина гласит о том, что все мы родом из детства. Казалось бы: случайные встречи, слова, сказанные, быть может, не тебе лично, а кому-то, но невзначай услышанные, отголоски впечатлений впоследствии, уже во взрослой жизни, прорастают и складываются в узор жизни человека, становясь его судьбой.
    Как

Добавить комментарий