Японский театр: беседа третья

Уважаемые друзья! Предлагаем вашему вниманию третью беседу с Ниной Григорьевной АНАРИНОЙ, уникальным специалистом по японскому театру. В этот раз беседа посвящена современному театру Японии. (Начало смотрите здесь: беседа первая, беседа вторая.)

Здание театра Кабукидза на Гиндза, которое закроется на реконструкцию 1 апреля этого года. Вопрос: В чём различие Симпа и Сингэки и что такое Синкокугэки? И почему Вы считаете Сингэки «проявлением универсального японского пути в практике мировой культуры»?

Нина Григорьевна: Заметьте, все три японские слова начинаются с иероглифа «син»/ «атарасий», что означает, как известно, простое «новый».

Но в том-то вся штука, что в японском культурном пространстве второй половины XIX и всего XX века это слово «не простое, а золотое»: оно несёт в себе, без преувеличения, весь смысл того цивилизационного сдвига, на который сознательно пошла Япония в указанное время и который переживает и по сей день.

Поэтому при разговоре о японском театре от периода Мэйдзи до наших дней следует сразу максимально акцентировать внимание на этом обиходном словечке, постоянно мелькающем в нашей повседневной речи. Причём «новый» в культурном контексте будет всегда значить тут «современный», «модерновый», «прежде не бывший ни по форме, ни по содержанию». Ну а в быту японский XX век тоже любил «обновы»: новое платье, новая машина, новый дом и пр. были и остаются абсолютной ценностью современного японского обывателя.

Но мы говорим о театре. Нам крайне важно в наших попытках распутать клубок всех направлений и веяний в японском искусстве с эпитетом «син», нам важно в историко-культурном смысле ассоциировать впервые зазвучавшее как набат «син» — «новый» и с английским «contemporary», и с французским «moderne», получившими широкую дорогу в западноевропейской и американской культурах от конца 80-ых гг. XIX в. практически до 70-х гг. XX в., после которых начинает властвовать уже иное слово — «постмодернизм».

Приходится признать, что ситуация для исследователей японской культуры прошлого века сильно осложнена. В частности, чтобы ориентироваться в японском театре послемэйдзийского периода вплоть до сего дня, необходимо хоть в какой-то степени быть сведущим в той пёстрой мозаичности художественных направлений, которые существовали и которые существуют, условно говоря, на Западе, и под сильнейшим гипнозом которых оказалась и остаётся Япония. Попросту говоря, надо ведь знать, какие конкретно влияния получала японская культура, чем насыщалась из Европы и как всё поглощённое переваривала и переваривала ли. Изучая древность, средневековье, новое время в Японии, надо знать буддизм, китайские учения и китайское искусство, а лучше – культуру всей Азии, ключ к которой универсален, один.

Изучая новейшее время, невозможно не быть знакомым с западными искусством и философией этого же периода, утратившими к этому времени целостность, а значит надо запастись целой «связкой ключей». Да при этом ещё не забыть, что имеешь дело с азиатской страной. Конечно, Япония чаще всего только подхватывала (особенно при первых шагах на Запад) слова, которые там носились в воздухе, и не могла ухватить полную суть явлений, стоявших за ними. И всё же при этом японские деятели театра обладали прекрасным художественным чутьём и держали нос по ветру.

Впрочем, вынуждена резко и бессильно признать, что рамки и стиль беседы не дают возможности углубиться в японские решения проблем романтизма, реализма, натурализма, пролетарского искусства, модернизма и постмодернизма и прочих «измов» и их генетической связи с Западом, а только считаю своим долгом напомнить, что эта тема существует и её никак нельзя миновать. Подчеркну ещё раз: многое «новое» в Японии было бледным и нередко искажённым слепком западного «нового». Японцы выстраивали свой японский мир новой культуры, европейцы – свой новый европейский мир. И эти новые миры, единовременно рождаясь, взаимопроникали друг в друга и подпитывались друг от друга. Нередко подпитывались из старых запасов, классическими образцами, заново конструируя на их основе новые языки культур. Новизна без границ была и остаётся главным пафосом и движущей силой и жизни и искусства японского новейшего времени. Не исключаю, что где-то через 50-100 лет возникнет какое-то новое, неведомое нам сценическое искусство, которое позволит назвать XX век переходным к нему. Особенно если учесть, что этот век явился техногенной фазой в истории человечества, когда человеческая жажда красоты и гармонии ярко и убедительно воплощалась и воплощается в техническом творчестве при создании авиалайнеров, космических кораблей, автомобилей и пр., а в искусстве XX века классическая красота и гармония последовательно замещались эстетикой безобразного и дисгармоничного; нередко искусство становилось иллюстрацией медицинских патологий, отреклось от диалога с богами.

Так вот. Пока что я только слегка затронула природу иероглифа «новый» в трёх прозвучавших в Вашем вопросе японских словах! Видите, какие сложные и неизведанные темы Вы поднимаете! Подозреваю, что мои ответы вынужденно не будут отличаться краткостью, простите.

Теперь конкретно. Симпа буквально переводится как «Новая школа». Это название театрального движения , а не какой-то отдельной труппы. Названо движение именно так в противовес «старой школе» Кабуки и в подражание Западу, где слова «современный», «модерновый» открывали двери в эпоху. Целью деятелей этого движения (к 1907 г. насчитывало только актёров — 230 человек) было создание злободневной и даже политической драмы на современные сюжеты и разработка современной актёрской техники. Самым ярким деятелем на первоначальном этапе был некто Каваками Отодзиро (1864-1911), полу-актёр, полу-авантюрист, удачливый антрепренёр, сумевший сколотить собственную труппу, силами которой показывал ура-патриотические постановки на темы из газетных статей о победоносной японо-китайской войне 1894-95гг., адаптации Шекспира, эпизоды из известнейших пьес Кабуки. О нём и его жене, бывшей гейше Сада-якко, ставшей актрисой его труппы, – написано немало в Японии и на Западе (они гастролировали в России, Европе и Америке). В труппах работали актёры Кабуки и самодеятельные любители, постепенно приобретавшие профессиональные навыки. Многие актёры Симпа играли в немом кино; их вклад в создание японского кинематографа огромен. Самым известным драматургом, писавшим для Симпа стал Маяма Сэйка (1878-1948), чьи произведения ставятся до сих пор, удивляют иностранцев неимоверно длинными монологами и ещё более длинными, статичными, бездейственными диалогами.

Это движение разработало в конечном счёте некий упрощённый и, я бы даже сказала, заземлённый вариант спектакля Кабуки, отказавшись от условной манеры произнесения диалогов и монологов, богатства костюмов и декораций. Японские зрители активно посещали такие спектакли, так как в них бывали заняты звёзды Кабуки, звучали новые европейские темы. В наст. время носителем художественных идеалов Симпа является крупная труппа Дзэнсиндза (все члены труппы коммунисты). Исторически движение Симпа сыграло роль адаптирующей силы, переходной, промежуточной ступени. Публика на их довоенные спектакли ломилась: интересно, невиданно, новенькое! Симпа не стало ведущим движением за создание нового драматического театра и современной драматургии. Его представители начали дело, но не довели его до конца, предложили некую половинчатую эстетику.

Лидирующее положение в поисках нового сценического языка принадлежало движению под названием Сингэки (переводится иногда как «новая драма», иногда – как «новый театр»), причём вплоть до 60-ых годов XX века оно сохраняло за собой роль лидера. Это движение зародилось в 1906-1909 гг. и проделало путь от адаптаций западной и русской драматургии на японской сцене до самостоятельных и в полной мере творческих постановок как зарубежной, так и японской драматургии нового образца. Это весьма влиятельное движение в японском театре с интереснейшей историей (одновременно ярко отражает судьбы и искания японской творческой интеллигенции). В довоенное время оно в значительной мере окрашено левыми и даже революционными идеями и идеалами. В рамках этого движения в течение столетия действовали сотни трупп.

Да, действительно можно считать, что движение Сингэки прошло — по подходам и этапам — универсальный японский путь постижения, усвоения и переработки чужой культуры. Можно сравнивать с освоением китайской культуры в древности (точно такие же этапы и пути, точно такие же результаты). Сначала идут на выучку, прилежно копируют образцы, подражают, адаптируют, а в конечном итоге на этой базе создают потом нечто своё, «исконное», «самобытное» и очень далёкое от первоначального образца, так что говорить о внешних «влияниях» с какого-то момента становится бессмысленно. Теперь Сингэки уже национальное достояние Японии, «академический» вариант современного драматического театра, признанный на государственном уровне. Лучшим коллективом в этом необъятном движении на сегодняшний момент является токийская труппа «Хайюдза» («Актёрский театр»). Неоспоримым фактом признанности его значения в современной культуре Японии является то, что в конце XX века в Токио построен Новый национальный театр («Синкокурицу гэкидзё») для спектаклей современной драмы (там же даются оперные и балетные постановки). И уже никто не говорит о Сингэки как о театре «европейского типа», но только как о японском современном национальном драматическом театре.

Что касается Синкокугэки, то это сокращённое название труппы «Синкокугэки гэкидан», что означает «Труппа новой национальной драмы», которая больше тяготела к движению Симпа, чем к движению Сингэки. Труппу создал один из активных реформаторов японской сцены Савада Сёдзиро (1892-1929) в 1917 г., мечтавший о театре для масс. Она просуществовала в разных составах до 1958 года, и её последователями считаются многочисленные крохотные труппки, дающие спектакли в даунтаунах больших городов (современные исследователи относят их к «массовому театру» — «тайсю энгэки»). Изюминкой спектаклей самого Савада Сёдзиро и даже их диковинкой было изображение сцен сражений на мечах, решённых в реалистической и предельно динамичной манере (в противовес условно-танцевальному стилю Кабуки для таких сцен). Эти его нововведения мгновенно были использованы и растиражированы молодым кинематографом.

Вопрос: Благодаря знакомству с творчеством Ёсано Акико нам открылась атмосфера в среде творческой интеллигенции, настроения, царившие в начале XX в. среди поэтов, драматургов, театральных деятелей. Мне кажется удивительным, что столько талантливых людей появились в одно время и встретились все вместе. Испытывали взаимное влияние друг на друга. Они мечтали о Париже, как о Мекке для художников, о свободе творчества. Что дала японской интеллигенции открывшаяся им Европа? Может, они чем-то поразили Европу в смысле театра?

Нина Григорьевна: Ваш вопрос укоризненно напоминает об отсутствии у нас цельного и живого знания о японском XX веке и несколько более ранних временах. Мы уверенно представляем себе мир традиционно мыслящего японца (во всяком случае живём с этим убеждением). А вот ближайший к нам век — пока что во многом мыслительно не разгадан, сфинкс. Западное японоведение далеко впереди нас: уже более тридцати лет активно изучает эту проблему (насколько я могу судить по трудам о театре).

Вы очень точно, что называется, «в строку» упомянули об интеллигенции. Ведь именно она создала новую японскую культуру и сформировалась как некое новое сословие в процессе этого созидания (разночинная и родовитая). Она рождалась в спорах о Западе; его неприятии или приятии, и поэтому можно сказать, что её в значительной степени породил Запад. Японская театральная интеллигенция совершила титанический труд по изучению западной культуры (интенсивность деятельности поражает).

Поражает энтузиазм, с которым она искала учителей в уже одряхлевшей Европе, находила и восхищалась ими, безоглядно следовала за ними. Так, первый крупный режиссёр Сингэки – Осанаи Каору (1881-1928) добрался до Германии, где поклонился режиссёру Максу Рейнхардту; добрался до России, где выразил лично своё восхищение Станиславскому. Он оставил изумительное маленькое эссе о праздновании нового, 1913 года, в семье Станиславского, куда был гостеприимно приглашён самим Станиславским. В этом эссе Осанаи вспоминает: «Я вернулся в гостиницу около 12 часов ночи после комедии Островского в Художественном театре и нашёл у себя на столе визитную карточку с именем «Константин Станиславский». Я смотрел на эту карточку, и во мне больше было испуга, чем восторженной радости…» «…Кто я такой!» Или актёр и режиссёр Сэнда Корэя, создатель труппы «Хайюдза», выбравший Брехта своим учителем и пронёсший трепетную любовь к учителю через всю жизнь. Таких примеров в японском театральном мире тех времён было немало.

А что же старушка Европа? Она сама совершала обновление, названное по-немецки «jahrhundertwende» — «поворот столетий». И театральная Япония была нужна ей в её поиске нового художественного языка, … но только — как носительница традиционной театральной культуры. Театр Но и Кабуки стали откровением для Европы. Открытая условность, яркая театральность, совершенство актёрского мастерства, древний пластический язык и высокая поэзия японского традиционного театра в разное время вдохновляли таких крупных деятелей европейской сцены, как Йитс, Копо, Брехт и др. Сама же японская театральная интеллигенция вплоть до Второй мировой войны в значительном большинстве своём смотрела на традиционный театр как на «феодальное» наследие сёгуната, от которого отрекалась. В японских исторических трудах по театру утвердилось мнение, что – внимание: культурные деятели Запада спасли (!) театры Но и Кабуки от вымирания (!), дав им высочайшую оценку и проявив к ним огромный интерес после открытия страны. Именно высокая оценка Запада побудила государственные круги Японии способствовать возрождению спектаклей Но в Токио. А в 1887 г. император впервые в истории посетил спектакль Кабуки (мнение Запада тут также сыграло не последнюю роль). Итак, Запад призвал Японию сохранить традиционный театр «для всего человечества». Японцы, безусловно, прислушались, но главное – даже самые радикальные из представителей традиционной культуры в глубине сердца несли любовь к ней, не могли да и не хотели отказаться от неё. Поэтому запад западом, а без воли самих японцев спасти традицию от развала не удалось бы. Всё же я думаю, что в своё время японцы из вежливости несколько преувеличили роль Запада в этом пункте. Восторженное мнение Запада по поводу традиционного театра (да и всего традиционного искусства) было всего лишь дополнительным аргументом в спорах о театре.

Вопрос: Как появился Шекспир на сцене нового театра? Кто его ввёл в японский театр? Он для Европы классик, а чем он привлёк японцев? И что непристойного в его пьесах, по мнению японцев? Считается, что наравне с «Гамлетом» пьеса Шекспира «Буря» привлекает внимание театральных режиссёров. Какие пьесы Шекспира полюбились японской публике? «Буря» вряд ли среди них, учитывая как раз основополагающую разницу менталитетов, сформированных на разных мифологических традициях?

Нина Григорьевна: Представьте на минуту такую ситуацию. Вы никогда не были в Европе, ничего или почти ничего не знаете о ней. Едите специально смотреть спектакли, чтобы создать у себя дома похожий театр. Везде на афишах Шекспир. Это бросается в глаза. Вы записываете в путевой дневник: «Шекспир – английский драматург; ставят повсюду. NB (nota bene)!» Это одна причина внимания к Шекспиру. Можно сказать, простая репертуарная причина.

Вторая – культурологическая. Ведь Шекспир является одной из ключевых фигур в истории английского театра, и его драматургия стала широкой принадлежностью мировой культуры уже с последней четверти XIX века. Японцы встраивались в мировую культуру. Вход в неё без освоения Шекспира был закрыт. Как и без освоения множества других имён. Это вторая причина.

Третья причина имеет чисто японскую мотивацию. Театральная интеллигенция искала драматургические образцы, по которым можно научиться писать новую драму, свободную от законов традиционной драматургии. Иными словами, вычленяла всё весомое, «каноническое» в европейской театральной культуре. Таким образом, Шекспир не просто Шекспир, но он – образец, «отец» драмы, высокий канон, учитель. К отцам новой драмы принадлежали для японцев также Ибсен, Стриндберг, Чехов, Толстой, Горький. Стратегия была чисто традиционной: изучить чужой канон, освоить его законы и на их основе создать своё новое, но всё же непременно каноническое творчество. Иначе не мыслилось.

Полная творческая свобода в японском театре явление очень редкое и позднее; она началась где-то с 80-ых годов XX века. Да и то в лучших коллективах носит относительный характер. Талантливый современный режиссёр разрабатывает свой сценический язык, и труппа воспринимает этот язык как канон, то есть закон, которому подчиняется беспрекословно, и верна своему режиссёру буквально средневековой верностью. Сила Азии в её «азийности».

Сценическая история шекспировской драматургии в Японии насчитывает уже больше столетия; она занимательна на первых этапах и заслуживает уважения и внимания — на позднейших. Первоначально, во времена Каваками Отодзиро (он как раз первым ставил сцены из Шекспира, когда ещё не было переводов) интересны были сами шекспировские сюжеты. Вот, скажем, «Гамлет». Ведь всё здесь диковинно (а по-честному, просто дико) для японцев начала XX века. Встанем на место традиционно мыслящего японца и посмотрим на главного героя глазами такого японца. К Гамлету является призрак отца, который сообщает ему подлинную причину своей смерти. Что дальше происходит, мы хорошо знаем. Японец видит в поступках Гамлета одну странность за другой. «Непристойно» там всё до мозга костей. Кто он, этот Гамлет, который, конечно же, должен был без промедления и колебания отомстить убийцам отца? Как его играть, трактовать?! Какое это амплуа: «злодея» или «героя» (вопрос, мучивший первых постановщиков, которые чаще всего сценически выстраивали сюжет, трактовали и распределяли роли по законам Кабуки, приглашали играть актёров Кабуки )? И так каждая пьеса Шекспира. Каждый персонаж – хаос чувств и поступков, без ясного отделения добра от зла. Голова шла кругом. Поэтому сначала – лишь отдельные сцены ставились, потом – адаптации, то есть пересказы, а не подлинные тексты, а потом уже – появились качественные переводы и игрались полные тексты.

Первым шекспироведом в Японии является знаменитый Цубоути Сёё (1859-1935), чьим именем назван единственный в Японии театральный музей, созданный при университете Васэда (напомню, что старинное название университета — Токийская школа профессий – Токё сэммон гакко), так как Цубоути Сёё был известным профессором этого университета и вместе со своим молодым учеником и тоже профессором Васэда — ибсенистом Симамура Хогэцу (1871-1918) стоял у истоком создания нового драматического театра. Переводы всего Шекспира, сделанные Сёё, до сих пор считаются непревзойдёнными.

Действительно, «Буря» очень редко ставилась и ставится в Японии. Всё же японцам удобнее и проще, доступнее и естественней видеть в Шекспире автора «исторической драмы характеров». «Буря» не вписывается в эту поневоле упрощённую концепцию. Я констатирую это без высокомерного снисхождения (и нам непосильно проникнуть во многое в японской культуре). Пожалуй, чаще всего в Японии играют и любят трагедии «Гамлет», «Король Лир», «Отелло», хотя освоена вся шекспировская драматургия. Конечно, за последние десятилетия и японцы наплодили постмодернистские, «с наворотами» трактовки шекспировских произведений.

Вообще же сценическая история шекспировской драматургии в Японии захватывающе интересна, её следует изучать ради, помимо чисто фактографического интереса, лучшего проникновения в японскую психологию творчества.

Вопрос: Осанаи Каору, режиссёр, … чем он выделялся из режиссёров того времени? Почему он брал русские пьесы для постановки, чем они его привлекали? В чём вообще заключается феномен популярности русской литературы в то время среди театральных деятелей?

Нина Григорьевна: Действительно, сейчас мы называем Осанаи Каору (1881-1928) режиссёром, создателем первого крупного театрального коллектива, владевшего в Токио собственным зданием, — Малым театром в Цукидзи (Цукидзи сёгэкидзё), просуществовавшим с 1924 по 1928 гг. Только при этом нужно помнить, что Осанаи, как и другие его единомышленники, не гнушался никакой работой: он был переводчиком, актёром, публицистом и драматургом, начинал творческую карьеру в кино. Выделялся Осанаи прежде всего своим талантом, масштабностью личности, творческой отвагой, образованностью (знал английский и французский). По большому счёту в его время театральных режиссёров ещё и не было; эта профессия только начинала формироваться, носила, можно сказать, заявительный характер. Выделялся и тем, что побывал в Европе и России, видел там живые спектакли, сделал режиссёрские записи спектаклей (то есть записи и зарисовки мизансцен). Далеко не каждый начинающий режиссёр тогда имел возможность выехать за границу.

Осанаи разработал свой путь создания театра современной драмы, который состоял из двух этапов. Он предлагал на первом этапе освоить европейские актёрскую и режиссёрскую техники методом переноса европейских постановок на японскую сцену и опираясь исключительно на великие образцы зарубежной драматургии. Он считал, что только хорошая драматургия открывает возможность стать хорошим актёром и режиссёром. По его справедливому мнению, движение Сингэки на то время не обладало собственной достойной драматургией. На втором этапе – все силы направить на исполнение новой японской драмы, которая будет совершенствоваться по мере её жизни в театре, в руках ставших опытными актёров и режиссёров. Всё это Осанаи успешно осуществил в своём Малом театре в Цукидзи.

Да, это правда, в репертуаре Малого театра в Цукидзи было немало русских пьес. Их было больше, чем каких-либо иных из иностранных. Скажем, за пять лет существования театра: русских пьес сыграно 19, а французских – 5. Причина в том, что время жизни и деятельности Осанаи Каору приходится на период капитального влияния русской литературы и театра на европейскую культуру. Осанаи знал это не понаслышке. Он лично убедился в этом во время своего театрального путешествия в Европу и сам подпал под сильнейшее воздействие русского художественного гения. Ведь имена-то какие! Тургенев, Толстой, Достоевский, Чехов. Кто же останется равнодушным!? Да и Горький потряс Европу, а вслед за ней и японцев. Именно так и было. Россия пришла в Японию через Европу, как, впрочем, и к нам — Япония.

Напомню о существовании сборника статей «100 лет русской культуры в Японии», изданным московским Институтом востоковедения в 1989 году. Он полно отвечает на Ваш вопрос. Есть много хороших книг о мировом значении русской литературы. Мне нравятся взгляды Н.Берковского на эту проблему; прекрасны мысли Э. Ауэрбаха в его книге «Мимесис» (М., 1976, перевод с нем.). Не поленюсь процитировать последнего: «…русский подход к европейской культуре… много значил не только для России… В нём было безошибочное инстинктивное понимание всего кризисного и обречённого на гибель в культуре Европы.»

«…если рассматривать русскую реалистическую литературу,которая достигла полного расцвета лишь в XIX веке, даже во второй его половине, складывается впечатление, что русская литература опирается на фундамент раннехристианского патриархального представления о «тварном» достоинстве каждого человека, к какому бы сословию он ни принадлежал и какое бы положение ни занимал; получается, что русская литература в своих основах скорее родственна раннехристианскому реализму, чем современному реализму Западной Европы.»

«Существенный признак внутреннего движения, как оно отразилось в созданиях русского реализма, заключается в том, что восприятие жизни у изображаемых тут людей отличается непредвзятой, безграничной широтой и особой страстностью; таково наиболее сильное впечатление, которое складывается у западного читателя… Русские словно смогли сохранить непосредственность восприятия, которую редко встретишь в условиях западной цивилизации…» Я вспомнила эту цитату, поскольку думаю, что и японцы чутко отозвались на русское чувство «тварного» достоинства каждого человека. А к настоящему моменту, скажем, Чехов просто-таки полностью присвоен японским театром. Актёры и режиссёры да и театралы знают его пьесы назубок. Вот на-днях я получила письмо из Японии, в котором рассказывается, что одна из токийских трупп готовится к постановке «Вишнёвого сада», и директор труппы собирается весной приехать в Россию, когда зацветёт вишня, чтобы сделать фотографии вишнёвых садов таких, какой был у Раневской, и использовать эти фотографии в оформлении спектакля. Так что любовь к русской драматургии со времён Осанаи за сто лет только упрочилась в труппах Сингэки!

Вопрос: Закончился ли в наше время процесс формирования нового театра? Возникают ли новые театральные направления в наши дни? Насколько они живучи и популярны?

Нина Григорьевна: Если под «формированием» подразумевать возникновение стабильных коллективов, то этот процесс завершился ещё до войны. После войны движение Сингэки пережило невероятное оживление, а к 60-м годам XX века сложился обширный корпус современной драматургии; в последующие десятилетия она активно издаётся целыми собраниями. Например, одно из собраний — избранное лучших произведений для театров Сингэки составляет восемь томов (в каждом 400-600 страниц).

О новых направлениях. Японское общество развивалось в XX в. очень динамично; не отставал и театр. Помню где-то в начале 80-х наш великий актёр Кирилл Лавров накануне своей поездки в Японию спросил у меня на одном из мероприятий ВТО, в котором я участвовала как специалист по японскому театру: «Есть ли там что ещё, кроме Кабуки?» И когда я ответила: «В одном только Токио актёров, что звёзд на небе», он весело рассмеяся и воскликнул: «Так я еду в театральный рай?» И тогда в свою очередь и я чрезвычайно удовлетворённо произнесла: «Можете быть уверены, что для Вас это так. Вас там будут носить на руках за одно то, что Вы русский актёр.»

Увы, мы очень мало знаем о современном японском театре. А это целый мир с огромной и часто нелёгкой историей. К 60-ым годам труппы Сингэки пережили внутри своих коллективов протестное молодёжное выступление. Молодые актёры требовали радикального обновления, на которое не хотели идти представители старших поколений. Молодёжь стала организовывать собственные небольшие труппы. Возникло движение «палаточных театров», «подземных театров», «чердачных театров», то есть всевозможный «рассерженный» театральный авангард и андеграунд.

Они разнообразно экспериментировали с текстами, отказывались от слова в театре, пробовали перейти на чисто пластический язык, создавали движенческий театр и пр. У них были свои идеологи и лидеры. Может быть, самым ярким явился Тэраяма Сюдзи. Один из них стал мировой знаменитостью и увенчан лаврами. Это режиссёр Судзуки Тадаси. К 80-м годам они исчерпали себя, вступили в полосу стагнации. В 80-е и 90-е новая театральная молодёжь изобрела новый сценический язык, родственный манга и аниме, отличающийся невероятным динамизмом, пародийной пластикой, «приколами», остротой оценок без рассерженности. В совокупности все эти театральные искания можно назвать движением Постсингэки.

Старые труппы Сингэки, а это в первую очередь Хайюдза, Мингэй, Бунгакудза перешли в статус «академических» театров. Так что сейчас современный театр представлен весьма разнообразными направлениями, как и во всём мире.

Вопрос: Театральные фанаты в Японии, кто они такие?

Нина Григорьевна: Я бы считала слово «фанаты» более применимым, когда речь идёт о поп-звёздах, рок-знаменитостях и пр. в этом роде. Может быть, я неправильно понимаю слово «фанаты», но для меня это те, чьи публичные восторги контролируются органами правопорядка. Когда мы обращаемся к традиционному театру или к драматическому современному театру, то отношение зрителей к любимым актёрам скорее определяется словами «почитание», «любовь», чем «фанатизм». Конечно, драматические актёры, любимцы публики, всегда окружены тёплым вниманием со стороны зрителей. Их почитатели – интеллектуальная молодёжь, студенчество и старая гвардия зрителей, представители читающей интеллигенции. Часто вокруг трупп организуются группы зрительской поддержки в виде клубов.

Вопрос: Делятся ли в Японии критики на тех, кто специализируется на Кабуки, Бунраку или современной драме, или они универсалы?

Нина Григорьевна: Театральные критики, безусловно, специализируются на чём-то одном. Обозреватель театральной жизни в какой-нибудь крупной газете должен смотреть спектакли, чтобы писать о них достоверно. Всё не пересмотришь. Кроме того, критики ведь тоже люди и имеют право выбора, имеют право на свои личные театральные пристрастия. Есть и чисто японская специфика в этой ситуации с критиками. Билеты в театры очень дорогие, и поэтому, скажем, в токийских труппах действует непреложное правило обеспечивать критиков бесплатными билетами на спектакли. Делается это методом рассылки. Если какая-то труппа заинтересована во мнении уважаемого ею критика, то отправляет ему по почте по два билета на все премьеры. Я знаю критиков, у которых с бесплатными билетами нет проблем и заняты все вечера. Нередко они имеют несколько приглашений на один день в разные театры. И знаю таких, которые, например, специализируются на современном театре и ни разу не были на спектаклях Но. Система бесплатного окормления критиков билетами часто подвергается в театральной прессе острой критике по понятным причинам. Но пока не отменена и вряд ли когда будет отменена.

Вопрос: Давайте представим, что мы едем в Токио специально познакомиться с театральной жизнью Токио. Куда бы мы пошли?

Нина Григорьевна: Сразу возникает встречный вопрос: «А сколько дней Вы пробудете в Токио и сколько денег Вы можете потратить на билеты в театр?» Ведь Токио является, наряду с Москвой, Лондоном, Парижем и Нью-Йорком, одной из театральных столиц мира. Афиша — богатейшая, глаза разбегаются. Можно приехать целенаправленно смотреть только спектакли Но, мастер-классы актёров Но. В Токио немало театров и сцен Но; сохранились даже частные дома со сценами Но внутри. Можно приехать знакомиться с творчеством актёров Кабуки, а можно специально приурочить поездку к театральному фестивалю, которых в Токио ежегодно проходит не менее десяти.

Например, достаточно масштабный международный азиатский театральный фестиваль «Токио-Пекин-Сеул». Интересно познакомиться и с музыкальным театром, оперой и балетом в Токио. Или побегать по всяким закоулкам и посмотреть студийные молодёжные спектакли. Думаю, что даже за год невозможно посмотреть всё, чем богат театральный Токио сегодня.

Здание театра Кабукидза на Гиндза

Здание театра Кабукидза на Гиндза, которое закроется на реконструкцию 1 апреля этого года.

Я предлагаю относительно скромный «ликбезовский» вариант: побывать на спектаклях традиционного театра, на спектаклях Сингэки и Постсингэки, а в качестве развлечения — на мюзикле. Побочным продуктом такой программы станет знакомство с современной архитектурой театральных зданий.

Проект реконструкции Кабукидза,

Проект реконструкции Кабукидза, опубликованный в японской прессе. Спектакли будут даваться в новом 29-этажном здании, стоящим позади имитации фасада пока имеющегося здания. Японская общественность враждебно встретила проект.

Поскольку с 1 апреля этого года театр Кабукидза закрывается на два года на реконструкцию, то спектакли Кабуки надо смотреть в Национальном театре (Кокурицу гэкидзё). Там же даются спектакли театра больших кукол Бунраку, причём полезно знать, что труппа Бунраку живёт и работает в Осака, а в Токио приезжает на гастроли только два раза в год. Спектакли Кабуки с апреля также будут постоянно даваться в театре Симбаси Эмбудзё, расположенном недалеко от Кабукидза.

Театр Симбаси эмбудзё

Театр Симбаси эмбудзё.

Театр Но устраивает круглогодичные спектакли в Национальном театре Но (Кокурицу ногакудо), который к тому же приятно удивит Вас своей деревянной архитектурой в национальном стиле.

Здание Государственного театра Но

Здание Государственного театра Но

В Новом национальном театре (Синкокурицу гэкидзё) следует посмотреть какую-то современную пьесу, в театр Хайюдза пойти на Чехова, например; либо на какой-то другой спектакль. Можете не сомневаться, что там Вы увидите хорошую ансамблевую игру.

Новый национальный театр.

Новый национальный театр.

Что касается трупп Постсингэки, то они, как правило, не имеют своих помещений. Их спектакли надо «ловить». Рекомендую труппу Яманотэ дзидзёся, которая выступает в самых разных местах в Токио. Я видела их спектакль в университете Васэда. Эта труппа – кумир студенческой молодёжи. Самые разные коллективы Постсингэки выступают в современном мульти-медийном центре искусств Бункамура в Сибуя, куда также советую заглянуть.

Мультимедийный центр Бункамура.

Мультимедийный центр Бункамура.

А мюзикл лучше всего смотреть в исполнении труппы Сики, самой профессиональной в этом жанре. Правда, стоимость билета на такой спектакль может стать непреодолимым препятствием (труппа в экономическом плане работает как крупное коммерческое предприятие). Посетив хотя бы половину из названного мною, Вы можете считать, что театральная поездка в Токио удалась. Желаю приятных впечатлений.

Краткая справка: Нина Григорьвена Анарина окончила в 1970 г. ИСАА при МГУ, кафедру японской филологии. В 1971г. поступила в аспирантуру научно-исследовательского Института истории искусств, на сектор искусства стран Азии и Африки по теме "Японский театр Но" (научный рук. Котовская М.П.). В 1977 г. защитила кандидатскую диссертацию по этой теме. В 2000 г. защитила докторскую диссертацию по теме "Японский театр Но (600 лет развития)". С 1972 по 2002 работала в указанном институте (сейчас он называется Государственный институт искусствознания) в указанном секторе на должностях от старшего лаборанта до ведущего научного сотрудника). С 2000 по 2006 преподавала историю японского театра в ГИТИСе. Нина Григорьевна — всего второй японовед в истории нашего японоведения, допущенный к преподаванию в ГИТИС (первым был Н. Конрад). Работы Нины Григорьвены по японскому театру издаются с 1971 г. В настоящее время Н.Г. Анарина преподает студентам-японоведам третьего курса историю японского театра в РГГУ (Институт восточных культур и античности), читает публичные лекции по японскому театру по заказу Информационного отдела Посольства Японии в РФ и московского отделения международного общества по изучению синто. Эпизодически Нина Григорьевна консультирует работников канала "Культура", журналистов по вопросам японского театра.

Один отклик на “Японский театр: беседа третья

  1. Римма Чернявская

    Нина Григорьевна!
    Я так рада, что могу сейчас засвидетельствовать Вам мои безграничные уважение и признательность за Ваш перевод и издание трактата Дзэами Мотокие «ПРЕДАНИЕ О ЦВЕТКЕ СТИЛЯ» издания 1989г. Мои поиски живого театра, находки и открытия нашли подтверждения именно в этом трактате Дзэами. Так получилось, что не реально существующие люди, а ушедшие авторы протянули мне свои руки.
    То, что пришло ко мне называю «В ритме Сердца» — это пластический метод, который органично приводит к освоению того, что Дзэами назвал «мономанэ, юген и хана». После многих лет моего молчания я начала вести семинары на эту тему. Понимаю важность передачи этого способа.По форме и содержанию иное , нежели в театре Но, а по сути тоже самое. Мономанэ, юген и хана, для меня не пустые слова.
    Очень хочется встретится с Вами. Меня зовут Римма Чернявская, сейчас я живу в Санкт-Петербурге.
    rimmaduch@gmail.com

Добавить комментарий