ЯПОНСКИЙ ТЕАТР: БЕСЕДА ПЕРВАЯ

Нина Григорьевна Анарина Уважаемые друзья, предлагаем вашему вниманию цикл бесед с Ниной Григорьевной АНАРИНОЙ, известным и единственным в России востоковедом, специалистом по японскому театру. Благодарим Нину Григорьевну за внимание к нашей скромной деятельности и за возможность задать вопросы.

Вопрос: Нина Григорьевна, как случилось, что Вы стали востоковедом, а в необъятном пространстве востоковедения выбрали японский театр?

Нина Григорьевна: В востоковедение попала на романтическом наивном молодом порыве. Вот как это было вкратце.

Я училась в языковой спецшколе (английской), в классе было 30 девочек и 2 мальчика. Класс бредил поэзией (в том числе и английской), и я была одна из заводил. Издавали свой классный литературный журнал. Я туда стишки пописывала и вела отдел поэзии. Доставали всеми правдами и неправдами редкие поэтические сборники, гонялись за новинками.

В 1961 году впервые вышел толстый том японской поэзии в переводах В.Марковой. Я пережила знакомство с японской поэзией как откровение. Захотелось читать её в подлиннике. Так я оказалась в ИВЯ (ныне — ИСАА) при МГУ на кафедре японской филологии. В школе я ещё и была актрисой школьного драмтеатра, просуществовавшего, правда, очень недолго. Уже со школьной поры была заядлым театралом, не пропускала ни одного интересного спектакля в Москве. И практически всю школьную жизнь, с первого класса до последнего, вечно выступала на школьных вечерах с чтением поэзии.

В программе кафедры японской филологии была только история японской литературы, которую нам читали И.Л.Иоффе (литературный псевдоним — Львова) и В.Н.Гривнин. А к японскому театру я обратилась благодаря Иоффе, которая предложила мне на третьем курсе попробовать перевести одну пьесу Но в качестве курсовой работы. Нужно было написать и исторический очерк о театре Но. Так началось моё узнавание японского театра.

Первая моя курсовая была посвящена, конечно, поэзии, поэту Исса. После же прикосновения к театру Но, я уже ничем другим заниматься не хотела. Ведь в этом театре соединились две мои любви: поэзия и театр.

И вот постепенно, очень-очень постепенно (освоение экстерном театроведения, аспирантура НИИ искусствознания, две диссертации, поездки в Японию сначала переводчиком и много позже — в научные командировки, посещения и записи спектаклей, общение с актёрами, чтение лекций, жизнь в Москве в кругу научной и художественной интеллигенции) я становилась специалистом по японскому театру.

Где-то только лет через тридцать после первого соприкосновения с ним я начала кое-что в нём понимать. И в эту вот минуточку, уже на склоне лет, я очень многого не знаю про театр Японии!

Вопрос: традиционный и совсем не праздный для востоковеда вопрос – кто Ваши учителя?

Нина Григорьевна: главным своим учителем считаю Ирину Львовну Иоффе, которая, конечно же, случайно именно мне в нашей группе предложила испытать свои силы в переводах пьес Но. Провиденциально — не случайно, а внешне — совсем случайно, так как она не была посвящена в мои поэтические и театральные страсти. Не один раз я бывала у неё дома, просиживала целые вечера.

Мы вместе читали пьесы, и меня восхищало, что она читает их с листа, без малейших затруднений. Была Ирина Львовна обладательницей прекрасной библиотеки. У неё было полное собрание японской классики и множество литературоведческих трудов японских учёных. Всем этим она давала мне пользоваться. Увы, в студенческие годы я ещё мало что могла как читатель японских оригинальных текстов. Ирина Львовна своим примером пробудила во мне жажду подражания ей. Я восхищалась её знаниями, и мне захотелось приблизиться к ней по образованности; как бы повторить путь учителя.

Вопрос: Нина Григорьевна, когда читаешь Ваш перевод трактата Дзэами, тоже испытываешь восхищение Вашим талантом, трудолюбием, терпением и способностью «входить» в текст оригинала. Сколько времени ушло, например, на этот трактат, как Вам удалось найти «общий язык» с автором?

Нина Григорьевна: действительно, трактаты Дзэами — крепкий орешек. Я жила с этими текстами со времён аспирантуры. Это 1971-1975 гг. А издала только один трактат – «Кадэнсё» и аж в 1989 году. Доходило до того, что наизусть знала и твердила про себя очередной переводимый фрагмент и только на такой стадии вхождения в текст, он перекладывался на русский. И до сих пор я сижу на этих текстах и всё мечтаю издать ещё два-три трактата и никак не решаюсь. Всё читаю, читаю, читаю горы книг: русские, японские, связанные с текстами и совсем не связанные. Всё кажется, что мало знаю, мало продумала, мало поняла.

Вопрос: кстати, о «Кадэнсё», как Вы считаете, откуда такое отношение к цветам, почему цветы и театр?

Нина Григорьевна: Дзэами сам в трактате многократно объясняет свою приверженность образу цветка. Для всех древних языческих культур цветок был первостепенным символом красоты, силы и тайны мироздания. В античном мире роза считалась даром богов. Здесь Дзэами полностью принадлежит мировой культуре.

Почему цветы и театр? Я бы уточнила: цветы и актёр. Да просто потому, что нет в природе ничего более прекрасного, более таинственного и более любимого людьми всех времён, званий и сословий в Японии, чем цветы. Актёр в своём творчестве должен быть подобен цветку красотой и совершенством игры, таинственной силой воздействия на зрителей, свежестью и удивительностью своих талантов. Возьмите весь необъятный контекст "культуры цветка" в Японии и поместите в него актёра. Вот цель Дзэами.

Идея цветка у Дзэами подключает актёра к поэзии, философии, природе, пробуждает в нём мощные творческие силы и вдохновение, неиссякающую жажду творческого поиска. Более всеобъемлющего символа, пожалуй, и нет в японской культуре. Так я думаю.

Вопрос: в 90-е гг. российские театры обрели свободу выбора, и некоторые обратили свой взор к японскому театру, активно интересуясь театром Но, в первую очередь. Как Вы считаете, оказала ли влияние японская театральная традиция на наших режиссеров?

Нина Григорьевна: я бы сказала, что наши театры и в 90-ые годы, и ранее, и вплоть до сегодняшнего дня знакомились с японской театральной традицией и кое-что брали, так сказать, "на заметку", не помышляя, конечно, осваивать эту традицию всерьёз. И это честный и трезвый подход. Разве можно так вот запросто взять и перенести нечто понравившееся из одной культуры в другую?

Могут потребоваться целые эпохи для органического освоения. Ведь сценические языки русского театра и японского традиционного театра — прямо противоположны. Увидев однажды тренинг йога, европейский спортсмен не станет мгновенно йогом, даже если очень захочет. В театре эта дистанция несравненно больше.

Сколько времени ушло у японцев на создание нового драматического театра "европейского типа"? Более полувека. И это при их колоссальной интенсивности приобщения. У них была сверхмотивация для такого приобщения, назрела потребность в нём у всей культуры.

У нас практическое освоение японской театральной традиции может быть лишь частным случаем, "экзотикой", а никак не культурным движением. У Табакова в МХТ идёт, например, "Король Лир" в постановке японского режиссёра Судзуки Тадаси. Мхатовцы ездили на тренинг в Японию, точно копируют весь пластический рисунок японского спектакля, а получилось почти смешно.

Как известно, Судзуки Тадаси приблизил технику своего актёра к пластической культуре театров Но и Кабуки, где игра энергией (харагэй) включается в рисунок роли. Это био-психика, неведомая нам. Потом подобная постановка появилась у Любимова на Таганке. Тот же результат. Ну просто поупражнялись актёры. Культурным явлением такие спектакли никак не стали и не могут стать.

В то же время мы хорошо знаем, что со времён романтизма Запад смотрит на Восток, и поиски обновления художественного языка сопряжены там нередко с Востоком ("японщина", "ориентализм"). Это отдельная струя и в современной западной культуре модернизма и постмодернизма, но к нам она по большому счёту не пробилась, а если и пробивалась, то только через Запад. Но это уже совершенно необъятная и в определённом смысле трагическая тема.

Вопрос: известно, что Вы имеете опыт преподавания в ГИТИСе, как реагируют студенты театральных вузов на Ваши лекции? Интересно ли им это, пользуются ли они японскими приемами?

Нина Григорьевна: Я преподавала пять лет историю японского театра в ГИТИСе, недавно передала этот курс своей аспирантке, выпускнице ГИТИСа Е.Б.Морозовой. Студенты творческих ВУЗов, как правило, отличаются огромной живостью и заинтересованностью в предмете. Япония, как и весь Восток, им очень интересна как носительница внеевропейской театральной традиции и как источник для экспериментов у западной режиссуры XX века.

Бывало, что мне приходилось приглашать студентов по двадцать и больше человек домой, чтобы показать им видеозаписи японских спектаклей. Лекционного времени не хватало, чтобы удовлетворить их интерес.

Читала я лекции и в РГГУ японоведам. Если в ГИТИСе нужно было рассекретить всю актёрскую "кухню", то в японоведческой аудитории акцент делался на тексты в широком смысле.

Некоторые студенты ГИТИСа посещают занятия "буто", то есть пытаются практически приобщиться к современной постмодернисткой японской театральной культуре. Не столько для того, чтобы прямо переносить в творчество японские приёмы и техники, сколько для расширения своего творческого зрения.

Вопрос: как Вы считаете, много ли общего между русскими и японскими актёрами?

Нина Григорьевна: профессиональное родство, безусловно, имеет место между актёрами и режиссёрами всего мира, в том числе и между русскими и японскими. Актёры традиционного театра в своей дисциплинированности, сосредоточенности, отсутствии красноречия ближе нашим балетным и оперным исполнителям. Современного драматического — актёрам драматических театров (повышенная впечатлительность, эмоциональность, самоупоение). Профессиональное родство свойственно не только творческим людям. И оно очень прочное, нередко прочнее кровного родства в современном мире.

Вопрос: что различного в театральной традиции наших стран, что никогда и ни при каких обстоятельствах не может быть понято, скопировано, повторено?

Нина Григорьевна: Строй души актёра, всё тонкое, невыразимое никогда не может быть скопировано, повторено и понято до конца.

В спектакле это атмосфера, стиль, "пассы", посылаемые в зрительный зал, диалог со зрителем — всегда неповторимы у каждого народа. И это мы особенно хорошо чувствуем, когда японцы играют нашу драматургию (скажем, Чехова).

А японцы чувствуют то же самое с предельной очевидностью, когда мы ставим их пьесы. Но есть и грандиозные различия в исторических путях наших театров, в сценическом языке, технике актёра. Язык японского традиционного театра весь закодирован, каноничен и опирается на биопсихическую природу "превращения" актёра в играемый персонаж.

Игра русского драматического актёра свободна и построена на интеллектуальном анализе роли; актёр не ощущает себя превратившимся в персонаж, но создаёт его при условии "если бы" (выражение Станиславского) он как бы был этим самым человеком. Условно наш театр называют "театром переживания". Японский традиционный театр по своим сценическим средствам — древний, пространственный театр; типологически это живая древность (актёр играет с пространством; энергетическая, шаманская пластика и танец равны тут слову, если даже не превосходят его). Русский драматический театр гораздо более-более поздний продукт и тесно связан с литературной драмой; слово в нём — главнейшая сила.

Вопрос: кто Вам более всего по душе в этом большом театральном мире? Какой театр Вы любите более всего из японской традиции?

Нина Григорьевна: поскольку в японском искусстве я более всего ценю философско-религиозную глубину, аристократическое благородство и суггестию (наводящее внушение, косвенное высказывание), то моим любимым театром является театр Но, а в этом театре — актёры Кандзэ Хидэо и Сакурама Митио всегда были моими кумирами. Очень люблю театр больших кукол Бунраку в современном его высокопрофессиональном варианте, а также танцевальные пьесы "сёсагото" в Кабуки в волшебном исполнении Тамасабуро Бандо. В Москве уже лет двадцать предпочитаю балет и оперу, а в драматический театр хожу нередко с опаской.

Вопрос: какие сложности ждут тех, кто решил изучать японский театр?

Нина Григорьевна: тех, кто решил изучать японский традиционный театр, ждёт прежде всего радость открытия, радость приобщения к совершеннейшему искусству. Тех же, кто возьмётся изучать современный японский театр (а это огромное невспаханное поле) во всём многообразии его жанров, ждёт чистая и высокая радость познания.

Ну а трудности — они преодолимы. Важно любить театр как искусство; иметь мировоззрение; очень много читать и размышлять; знать языки; смотреть, узревая, спектакли; быть или стать человеком культуры в полном смысле этого слова.

Главная трудность — это краткость человеческой жизни для такой задачи. У Дзэами сказано: "Жизнь человека имеет завершение, мастерство — беспредельно." Перефразируя эти строки в адрес молодого учёного-японоведа можно сказать: "Жизнь человека имеет завершение, познание — беспредельно".

Один отклик на “ЯПОНСКИЙ ТЕАТР: БЕСЕДА ПЕРВАЯ

  1. Марина С.

    Какая интересная и глубокая беседа с тонко чувствующим, широко образованным и мудрым собеседником.

Добавить комментарий