Постановочное искусство в современном японском театре

Для японского общества важно почитание и сохранение опыта предыдущих поколений. Поэтому к традиционному театру не применимо понятие «режиссура», понимаемое, как искусство выражения авторского замысла и интерпретации через мизансцены, так как исполнители продолжают искусство своих отцов, а не стремятся выразить индивидуальный новый замысел. Однако, как традиционная модель ногаку, так и кабуки остаются живым и актуальным искусством, отражающим тенденции времени, изменения в сознании исполнителей и зрителей. Проблема построения структуры действа становится фундаментальной для японского театра в начале XXI века.

В традиционных японских театрах всегда был человек, отвечающий за постановку спектакля. Однако его нельзя назвать режиссером. В ритуально-театральной модели ногаку как раньше, так и сейчас, постановщиками являются главы иэмото сэйдо. К ним относятся заслуженные мастера, «отцы» династий исполнителей, имеющих богатый собственный опыт участия в различных представлениях. В каждой семье хранятся экземпляры драм, в которых зафиксированы темпы, ритмы, основные сценические движения – ката, также часто встречаются наброски и зарисовки костюмов и декорации первых представлений. Можно назвать эти книги своего рода партитурой постановки. Главы семей знают основные правила передвижения по сцене, знают принцип связки ката с текстом и между собой, благодаря этому могут «собрать» представление. С каждым годом обнаруживаются новые фрагменты текстов, или записи известных исполнителей старины, поэтому время от времени в «партитуру» вносятся исправления. Например, в представлении но «Аой но уэ» (31.10.2015[1], г. Осака, Ямамотонагакудо, школа Кандзэрю, ситэката – Умэвака Гэнсё – живое национальное достояние Японии), на основе найденных материалов, был введен новый персонаж – помощница г-жи Рокудзё. Это дополнение внесло большую ясность в монологи героини – раньше, по словам г-на Умэвака, беседующего со зрителями после представления, было непонятно к кому обращены некоторые реплики. Кроме того, впервые использовалась декорация, означающая повозку г-жи Рокудзё. Данные нововведения добавили ясности и точность соблюдения опыта предков в действии.

Аой но уэ

В традиционном театре кабуки, который с самого начала был коммерческим искусством, неординарность и использование развлекательного элемента (интертеймента) в представлении приветствовались. В период Эдо (1603-1867) в театре кабуки был человек, отвечающий за постановку, но его зона ответственности ограничивалась тем, чтобы все декорации и костюмы были готовы к определенным моментам действа, чтобы бутафория и сценические эффекты появлялись на сцене во время. За концептуальную составляющую представления отвечали главные актеры-звезды, которые придумывали разные способы как удивить и доставить удовольствие зрителям. Этот принцип существует и в наши дни. На данный момент (2015-2016 гг.) существует три больших направления в кабуки: классический кабуки, где исполнители стремятся воссоздать представления своих отцов (при постановке работает тот же принцип, что и в ногаку); «не династический» кабуки – исполнители являются приемными детьми какой-либо фамилии кабуки (как, например, Бандо Тамасабуро), которые могут привносить авторские решения в постановку, однако с почтением относятся к традиции; и «современный» кабуки (например, Супер-кабуки 2/ スーパー歌舞伎 2/супа кабуки секонд), в котором происходит экспериментальное совмещение традиционных форм кабуки с современными перформативными явлениями.

Живое национальное сокровище Японии Бандо Тамасабуро представил свое сценическое решение классической драмы «Лодка Бэнкэя/船弁慶/Фуна Бэнкэй» (автор Каватакэ Мокуами[2]). Каватакэ, как автор син-кабуки, стремился обновить эстетику кабуки и сделать его достойным зрелищем не только для «новых» (после реставрации Мэйдзи) горожан, но и для аристократии. Для этого за основу пьесы драматург взял структуру и сюжет ёкёку «Фуна Бэнкэя»[3] из театральной модели ногаку, написанный по мотивам истории из «Повести о доме Тайра». Действие делится на две части: в первой части Минамото Ёсицунэ (ваки-цурэ) вместе со своим преданным слугой Мусасибо Бэнкэем (ваки), убегают на лодке от преследования Минамото Ёритомо, брата Ёсицунэ. За ними следом идет любовница Ёсицунэ – Годзэн Сидзука (маэ-ситэ), которая хочет плыть вместе с любимым, но Бэнкэй не пускает ее, и уговаривает вернуться в столицу. Сидзука исполняет прощальный танец. Во второй части, Ёсицунэ и Бэнкэй плывут в лодке. Начинается сильный шторм и на них нападает призрак Тайра Томомори (ато-дзитэ), бывшего противника Ёсицунэ. Бэнкэй произносит над призраком молитву и тот исчезает.

В классической сценической партитуре кабуки «Фуна Бэнкэй» первая часть наполнена романтическими темами, печалью расставания. Это выражено вагото – мягким, нежным, милым – стилем исполнения танца Сидзука. Также, в кабуки, в отличии от но, где Ёсицунэ исполняет ребенок, в кабуки играет взрослый актер, тем самым добавляя любовную тему в представление. В кабуки используется струнный музыкальный инструмент сямисэн, звук которого чувственный, гармоничный и печальный, что особенно подчеркивает грусть танца-расставания Сидзука. Вторая часть стилистически отличается от первой. Бой Бэнкэя и Томомори представлен в арагото – сильном, храбром, неистовом – стиле.

Бандо Тамасабуро, также как и Каватакэ, стремится сделать кабуки «серьезным» искусством, на уровне с ногаку, поэтому при постановке «Фуна Бэнкэй» он заимствует элементы из представления но и отходит от классической партитуры кабуки. Тамасабуро Бандо заимствует из представления но костюмы главных героев. В его спектакле не используется сямисэн, только ручные барабаны цудзуми и флейты, как это делается в представлении но. Темп действия по сравнению с классической партитурой кабуки замедлен, однако не такой медленный как в представлении но. Тамасабуро Бандо стремится достичь того состояния, которое есть в представлении но, когда заметно и важно даже движение мизинца исполнителя. Он хочет «углубить» зрительское восприятие красоты: получение наслаждения не только от общей атмосферы на сцене, но и от микро движений исполнителя. Однако, в представлении но исполнитель через ритм, маску, специальную стойку камаэ и сосредоточение сознания достигает состояния контролируемого транса – когда действие полуритуально, когда чувственное восприятие превалирует над логическим, так как зрители тоже погружены в состояние близкое дремоте. В спектакле Тамасабуро Бандо данного эффекта нет, потому что постановка отвечает главному правилу кабуки – все, что происходит на сцене – происходит для и ради зрителей, а значит, должны быть элементы интертэйманта, что не совместимо с полуритуалом. Поэтому ради сценического эффекта используется люк суппон, из которого появляется дух Томомори и куда в финале уходит. Также, заключительная мизансцена Ёсицунэ и Бэнкэя в лодке специально перенесена с края сцены (как это было в представлении но) на авансцену, где в стиле арагото герои замирают в позе миэ, после чего закрывается занавес.

Тамасабуро Бандо исполняет в первой части Сидзука и во второй дух Томомори. Для него важно показать состояние и чувство героини, поэтому обоих персонажей он исполняет в стиле вагото, что позволяет допустить мысль о том, что дух Томомори, это воплощение горькой печали и негодования от расставания Сидзука. Хотя во второй части Тамасаборо Бандо танцует с копьем, в гриме кумадори присутствуют синие линии, что означает злого и грозного духа, его движения мягкие, нежные, слабые, нет резкости и неистовства, которые присутствуют в классической сценической партитуре. Образ Бэнкэя, сильного и могучего героя, создает самый известный на данный момент мастер стиля арагото – Накамура Сидо.

Вампису супер-кабуки

Исполнители классического кабуки, чтобы представить авторские спектакли обычно создают свои коллективы. Один из первых это сделал Эноскэ Итикава III, который в 1986 году основал Супер-кабуки, где совмещал элементы современного театра с кабуки. Его дело продолжил родственник Эноскэ Итикава IV, который с 2014 года переименовал труппу в Супер-кабуки-секанд (スーパ歌舞伎II). В 2015 году он поставил популярную манга «Вампису», синтезировав суперсовременные театральные технологии с базовыми принципами кабуки.

Изначально кабуки был народным развлекательным искусством, в котором ставили и обсуждали последние городские сплетни и события, следили за соперничеством театров и исполнителей, придумывающих изощренные сценические эффекты и аттракционы, актеры становились законодателями моды и подражания. Однако со временем, особенно после реставрации Мэйдзи, когда театр кабуки сделали «достойным» посещения императора, и после 2005 года, когда кабуки получил статус культурного наследия охраняемого Юнэско, интертеймант отошел на второй план, уступив место художественности. Для Эноскэ Итикава важна история, а не статус кабуки, поэтому при постановке «Вампису» почти полностью убран художественный элемент и гипертрофирован развлекательный.

Раньше драматическим материалом кабуки могла стать заметка в газете или городские анекдоты. Эти истории зрители хорошо знали и шли в театр, чтобы посмотреть на их воплощение знаменитыми исполнителями. Этот принцип вошел в Супер-кабуки. Именно поэтому для представления была выбрана одна из самых известных во всем мире манга «Вампису», рассказывающая о приключениях команды пиратов «Соломенной шляпы», возглавляемых капитаном Манки Д. Руффи, которые в подробно продуманной вымышленной вселенной One Piece, ищут сокровища. В спектакль вошло несколько серий манга, поэтому история получилась яркой, насыщенной и гипертрофированно мелодраматичной.

В манга говорится, что Руффи в детстве съел дьявольский плод, благодаря которому его тело получило суперспособность и могло неограниченно растягиваться. Этот эффект был представлен на сцене тремя способами: с помощью анимации, которая проецируется не только на сцену, но и на зрительный зал; используя декорации увеличенного кулака, который, например, пробивает стену, стоящую фронтально перед зрителями (прием из манга, когда для передачи движения художник, выбрав наиболее выразительный ракурс, рисует деталь, которая требует акцента, с увеличением); при помощи помощников сцены куроко, которые выстраиваются в ряд, их тела не видны и лишь выделены части, которые удлиняются в конкретный момент у Руффи (например, руки).

вампису супер-кабуки длинные руки

Спектакль перенасыщен сценическими эффектами и интертеймантом. Конечно, в классическом кабуки также часто используются полеты исполнителей над сценой, настоящая вода и пламя, частые смены декораций, однако в «Вампису» данные эффекты больше напоминают спецэффекты современных мюзиклов и цирка. В конце второго действия, когда после боя в воссозданном на сцене водопаде, Руффи взлетает над зрительным залом вместе с воздушным шаром в виде синего кита, на потолке над публикой проецируется мультипликационное небо с радугой и идет золотой дождь, а исполнители в пышных и ярких костюмах выходят в партер и танцуют вместе со зрителями, звучит специально написанная для этого спектакля песня. В этом также заметен принцип кабуки до периода Мэйдзи, когда песню, или поговорку, или модный костюм исполнителя перенимали зрители и использовали в повседневной жизни.

вампису супер-кабуки  интертеймант

Хотя в «Вампису» задействованы только профессиональные актеры (в основном из династии Эноскэ и Бандо), их способ существования отличается он классического. Они не используют стойку камаэ и ходят по сцене бытовой походкой, их движения обычны. Исполнение актеров насыщено позами миэ, которые помимо классического значения – запечатление наиболее эмоционально напряженного момента, – используется как прием из манга, когда художник в ключевой момент рисует крупным планом лицо героя. При исполнении миэ и в сценах сражений, используются колотушки, которые акцентируют внимание и «озвучивают» удары боя, что также свойственно манга, где используется специальный ономатопея язык, передающий короткими звуками настроение, действие или даже небольшую историю.

Продолжая традицию классического кабуки, Эноскэ в этом спектакле исполняет сразу несколько ролей, как мужских, так и женских (основная роль – Руффи, также исполняет роль принцессы страны Амазонии, и Сянкуса, наставника Руффи). Со времен основания кабуки исполнители соревновались в мастерстве, поэтому демонстрация мгновенного перевоплощения (с мгновенным переодеванием), исполнение в различных стилях (вагото или арагото) вызывали восторг у зрителей.

В отличие от Супер-кабуки современный режиссерский театр не стремится развлечь зрителей. Как и в европейском театре, японский театр по большей части концептуальный. Для ведущего режиссера Японии Ориза Хирата, который одновременно является автором текстов своих спектаклей, важную роль играет содержание и слово на сцене. Напротив, его ученику Миура Мотой, хорошо знакомому с теорией пост-драматического театра Ф. Лемона, смысл слов, история, роли не важны.

король путешествий

Ориза Хирата – драматург, режиссер, руководитель труппы «Группа молодых /青年団 /Сэйнэндан», в 80-е годы совершил кругосветное путешествие на велосипеде, опыт которого лег в основу пьесы «Король путешествий / 冒険王/Бо:кэноу»[4]. Эта пьеса полудокументальная. В ней рассказывается о японцах, которые в 1980 году жили в дешевой гостинице в Стамбуле и не могли вернуться в Японию, так как началась война в Афганистане, и путь на Восток был перекрыт. Однако, герои пьесы не хотят возвращаться в родную страну, и ехать куда-то дальше тоже не хотят. Они апатичны и безвольны, каждый сидит на своем спальном месте и не может понять, чего же хочет от жизни и что делать дальше. Структура пьесы проста – кто-то приходить, видит японцев в бездействии, говорит с ними о положении дел в мире и в обществе, потом просто уходит. Некоторые из японцев, которые понимают чего хотят, быстро собирают вещи и уходят, а на их место приходят новые потерявшие всякий интерес к жизни «путешественники». Созданная атмосфера напоминает пространство плацкартного вагона, когда на станции выходят одни пассажиры, и заходят новые, и этот поезд едет, не имея конечного пункта назначения.

На сцене детально представлена комната дешевой гостиницы с двухэтажными кроватями по стенам и круглым столом в центре, над которым весит цветная люстра в турецком стиле. Основные принципы спектакля – принцип «четвертой стены», гипер-реализм (идея Станиславского о «жизни на сцене», доведенная до предела художественного воплощения), когда зрители «подсматривают» за происходящим на сцене. Актеры существуют в бытовой манере, поворачиваются спиной к зрителям, пьют чай, их движения невыразительны, а речь часто не отчетлива и не слышна, сценическое время максимально приближено в реальному физическому времени зрителей. У Ориза Хирата есть собственная теория театра: «Теория театра современного разговорного языка/ 現代口語演劇理論/гэндай ко:го энгэки рирон». Актеры на сцене произносят текст в бытовой манере, с проглатыванием некоторых звуков и использованием жаргона, без излишнего театрального налета четкого произношения слов и выразительной эмоциональности. Для того чтобы диалог казался живым и непринужденным, используется принцип «разговора на вечеринки» — когда несколько людей говорят одновременно на заданную тему, а зритель сам решает чьи комментарии слушать.

Принципы «четвертой стены», гипер-реализма и разговорного языка использованы в спектакле-продолжении «Новый король путешествий /新冒険王/Синбо:кэноу»[5] (реж. Ориза Хирата), действие которого происходит в том же стамбульском хостеле, только в 2002 году, где по очередным политическим причинам группа японцев и корейцев не могут вернуться на родину, и чтобы занять время смотрят матчи чемпионата мира по футболу. Структура пьесы та же – время от времени в комнату возвращаются одни «путешественники» и отправляются другие. Главное отличие заключается лишь в том, что спектакль идет на трех языках: японском, английском и корейском (при участии корейских и американских актеров, с субтитрами на японском). Тем самым еще сильнее выражается принцип гипер-реализма, когда персонажей разделяет языковой барьер, но объединяет неудобная политическая ситуация и спорт. Для Ориза Хирата в этом спектакле важна тема краткосрочности человеческой памяти, ведь только десять лет назад две страны уважали друг друга, и за два последних года отношения между Японией и Кореей сильно обострились.

Тема спорта, как действа, которое может одновременно и объединить, и разделить людей, привести к победе, или полному поражению рассматривается в представлении «Sports Play/スポーツ劇/Споцу гэки[6]» (реж. Миура Мотой, автор драматического материала австрийская писательница и драматург А. Джелинек /Elfriede Jelinek) труппы «Место/Пункт/地点 /Титэн» .

споц-гэки Титэн

В спектакле Миура Мотой нет развивающегося сюжета, нет ролей, слова разомкнуты на звуки и не несут особого смысла. Актеры, как роботы, постоянно повторяют одни и те же движения, напоминающие спортивную стойку в теннисе. Однако общая структура действа напоминает древнегреческую трагедию: существует две группы музыкантов, которые ударяя себя по голове пластмассовыми палочками, издающими определенную ноту, создают музыкальное сопровождение, которое задает образ некой силы, фатума, управляющего действиями героев. Время от времени ход действа прерывается резким звуком летящего самолета и проекцией компьютерного кода, которые также работают на создание образа судьбы, матрицы, неведомой силы, заставляющей актеров в бесчувствии падать на выстроенный в виде крутой горы возвышающийся к дальней стене теннисный корт с сеткой на авансцене.

Для японского театрального искусства, как традиционного, так и современного чужой опыт крайне важен. В ногаку и кабуки исполнители продолжают семейное искусство, развивая и обновляя его. В режиссерском театре, где создатели хорошо знакомы с мировым театральным процессом, европейский и американский опыт становится базой для авторского высказывания. Хотя во всем мире продолжается глобализация культуры, для Японии театральные идеи других стран кажутся схематичными и чужеродными, так как японский менталитет по большей части основывается на национальных традициях и мировоззрении.

Самсонова Полина


[1]Здесь указанна дата представления.

[2] Каватакэ Мокуами (1816-1893) – драматург, писавший пьесы позволяющие демонстрировать исполнительское мастерство известных актеров кабуки, после реставрации Мэйдзи (1867) присоединился к движению син-кабуки (новый кабуки). «Фуна Бэнкэя» входит в «Новые кабуки №18/新歌舞伎十八番/син кабуки дзю:хати бан», список лучших новых пьес кабуки (по аналогии с «Кабуки №18» — список пьес-шедевров классического кабуки).

[3] В российской японистике сложилась традиция не переводить дословно название пьес, и оставлять их японское звучание.

[4] 74 показ спектакля был представлен в малом зале префектурного культурного центра префектуры Миэ (12-14.02.2016).

[5] Спектакль был представлен в малом зале префектурного культурного центра префектуры Миэ (12-14.02.2016).

[6] Спектакль был представлен в рамках фестиваля театральных искусств «Kyoto Experiment 2016» в ROHM Theatre 5,6. 03.2016 году.

Похожие записи:

  • ЦВЕТОК ДЗЭАМИ
    июня, 20, 2013 | Интервью Театр |
    Дорогие читатели сайта, предлагаем вашему вниманию беседу с театральным режиссером, актёром, прошедшим годичную стажировку в японском театре (Кабуки) по приглашению Союза режиссёров Японии, Виктором НИЖЕЛЬСКИМ.
    После окончания Высшего театрального училища им. М. С. Щепкина и годичной стажировки в театре 前進座 Дзэнсиндза Виктор остался преподавать в Японии в Университете Риккё 立教大学 сценическое движение и актёрскую
  • ТЕАТР КАБУКИ
    августа, 6, 2010 | Интервью Театр |
    АСАИ Тосихару,
    директор Японского центра во Владивостоке 2001-2008
    Началом театра Кабуки принято считать 1598 год, когда в «стране Идзумо» (современная префектура Симанэ) танцовщица ритуальных танцев по имени ОКУНИ (1572-1613?) при Святилище Идзумо, получив разрешение (кандзинтё) и благословение Идзумо-тайся на сбор средств, отправилась по стране собирать деньги на храмовое строительство. Популярность ее творческий коллектив снискал благодаря
  • ЯПОНСКИЙ ТЕАТР: БЕСЕДА ВТОРАЯ
    января, 26, 2010 | Интервью Театр |
    Мы продолжаем беседу о японском театре с Ниной Григорьевной АНАРИНОЙ, единственным специалистом по японскому театру в нашей стране. Благодарим Нину Григорьевну за время, уделённое нашим вопросам, терпение к нашему невежеству и благосклонность к нашему желанию узнать всё возможное о природе творчества, о разнообразии театральных традиций и о вкладе японского театра в общечеловеческое культурное наследие.
    В: Зачем
  • ЯПОНСКИЙ ТЕАТР: БЕСЕДА ПЕРВАЯ
    ноября, 13, 2009 | Интервью Театр |
    Уважаемые друзья, предлагаем вашему вниманию цикл бесед с Ниной Григорьевной АНАРИНОЙ, известным и единственным в России востоковедом, специалистом по японскому театру. Благодарим Нину Григорьевну за внимание к нашей скромной деятельности и за возможность задать вопросы.
    Вопрос: Нина Григорьевна, как случилось, что Вы стали востоковедом, а в необъятном пространстве востоковедения выбрали японский театр?
    Нина Григорьевна: В востоковедение
  • СОВРЕМЕННАЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ В ЯПОНИИ: ПОЧИТАНИЕ И РАЗВИТИЕ ТРАДИЦИИ
    декабря, 14, 2016 | Театр |
    Современная театральная жизнь Японии богата и разнообразна: программы, рассчитанные на целый день, традиционные театральные представления (ногаку, кабуки, бунраку), современные спектакли, сделанные профессиональными режиссерами, студентами или любителями. Театральные традиции, пришедшие из глубокой древности, продолжают существовать в XXI веке не в качестве «музейной» формы, а как живое и развивающееся искусство. Однако сказать, что театр популярен среди японцев,

Добавить комментарий