Образы природы в декоративно-прикладном и изобразительном искусстве Японии

Резюме дипломной работы
КРУТОВОЙ Татьяны Алексеевны,
Владивосток, 2009
krutova_tanya@mail.ru

Бонсеки 2 109 В 2009 г. на кафедре искусствоведения Института архитектуры, искусства и дизайна ДВГТУ среди выпускников кафедры и учеников д.и.н. И.С. Жущиховской мы выделили работу Татьяны Крутовой. Тема ее дипломной работы перекликается с нашими попытками исследовать и осмыслить традицию японского декоративно-прикладного искусства. Ирина Сергеевна хорошо знакома с нашей работой по изучению икебана и, как и мы, не раз сталкивалась с проблемой отсутствия специалистов, способных осмыслить взаимодействие различных культур на Дальнем Востоке России. Мы надеемся, что работы, подобные этой, станут традиционными для студентов вузов Дальнего Востока и будут способствовать качественному взаимопониманию народов России и стран АТР. Из текста был убран большой отрывок, посвященный литературе, поскольку мы бы хотели сконцентрировать внимание читателей на других аспектах, отраженных в работе.

В результате проведенного в дипломной работе «Образы природы в декоративно-прикладном и изобразительном искусстве Японии» исследования можно выделить несколько тезисов, которые будут рассмотрены детально ниже.

Духовными истоками особого отношения японской культуры и японцев к окружающей природе явились национальные религии – синтоизм и буддизм, мифологические представления, а также эстетические концепции. Уже в древнейшей религии Синто и связанной с ней мифологии была заложена идея одушевления, обожествления, почитания природы. По сути, синтоизм основан на культе живой и неживой Природы в самых разных ее формах и проявлениях. Религия Синто, уходящая корнями в эпоху первобытности и получившая статус государственного вероисповедания в период раннего японского государства, наделяла особым смыслом и душой все природные объекты и явления – камни, скалы, водопады, озера, деревья, дождь и грозу, снег, и т.д. Идея поклонения Природе была не чужда и буддизму, пришедшему на Японские острова в VI-VII вв. Не случайно местный синтоизм и «импортный» буддизм вполне мирно и органично ужились друг с другом и образовали специфичный для Японии религиозный синкретизм.

Очень важным фактором, воздействующим на развитие японского искусства и, в частности, на характер отражения в нем природы, стало формирование эстетических канонов и принципов. Традиционная японская эстетика берет начало в эпоху Хэйан, VIII-XII вв., и продолжает развиваться на протяжении последующих веков. Своеобразие эстетических воззрений японцев во многом определялось именно культовым отношением к окружающей природе. Природа была основным источником творческого вдохновения, проводником в мир Прекрасного. Природа – это Красота в ее самом естественном и гармоничном проявлении. В японской традиционной культуре понятия «природа» и «красота» — это, по сути, синонимы.

Анализ историко-литературных памятников VI – XI вв. – песенно-поэтической антологии «Манъесю» и «Записок у изголовья» Сэй Сенагон — позволил выявить и систематизировать те картины природы, которые производили наиболее сильное впечатление на людей того времени и отображались ими в литературно-художественной форме. Мы сгруппировали эти картины в следующие категории: образы времен года, образы ландшафта (пейзажа), образы растительного мира, образы морской стихии. Именно эти образы нашли наиболее красочное и выразительное отражение как в раннем стихотворном и песенном народном творчестве «Манъесю», так и в классической прозе, созданной в Хэйанскую эпоху и представляющей расцвет раннесредневековой японской культуры.

Многие образы природы были изначально наполнены определенной культурной символикой, внутренним смыслом. Эти символические и смысловые значения напрямую связаны в своем происхождении с религией Синто, одушевлявшей все природные объекты. Религия буддизма в сочетании с некоторыми влияниями китайской культуры также привнесла определенный символизм в восприятие природы. Наиболее разнообразная символика характерна для образов растительного мира, включавшего цветы, деревья, травы. Также яркие символические значения имели и многие образы природного ландшафта, в первую очередь, горы и водоемы.

Традиционные виды декоративно — прикладного искусства Японии – икебана и бонсэки – сформировались в контексте особого места Природы в духовной культуре. В икебане, где основным средством художественной образности служат растения, связь с природой стала и важнейшим условием, и содержанием искусства. Правильный выбор цветка или ветки, умение расположить их в пространстве и в сочетании с другими элементами определяли настроение всей композиции. Бонсэки – это искусство недолговечное, мимолетное, как и сама природа в каждый момент ее жизни. В этом искусстве средством художественного выражения также служат исключительно природные материалы без какой-либо их искусственной трансформации. И все сюжеты также являются отображениями природы.

Как икебана, так и бонсэки дают нам примеры тех категорий образов природы, которые были изначально выделены на основании изучения историко-литературных памятников. Это образы времен года, образы ландшафта, образы растительного мира, образы морской стихии. При этом в икебане преобладают образы времен года и растительного мира, а в бонсэки – образы ландшафта и морской стихии. Исторически икебана и бонсэки сложились в XIV – XVI веках, стали наиболее любимыми и популярными видами традиционного декоративно-прикладного искусства и сохранили свое значение и по сегодняшний день.

Изобразительное искусство Японии в дипломном исследовании представлено живописью. Это росписи на ширмах XVII – начала XVIII веков и классическая гравюра эпохи Эдо. Как в росписях на ширмах, так и в гравюрах великих мастеров Кацусики Хокусая и Андо Хиросигэ большинство сюжетов – это различные образы природы. Каждый художник имел свой творческий почерк, но идеи проникновения в мир Красоты через окружающую природу были общими для всех представителей этого вида искусства. Здесь также можно увидеть все вышеназванные категории – образы времен года, образы ландшафта, образы растительного мира и образы морской стихии. Часто в живописи фигурируют образы, имеющие символическое значение, что наполняет внутренним смыслом все произведение. Конечно, эта символика была актуальной и понятной только в определенном культурном контексте.

В целом, образное содержание произведений традиционного декоративно-прикладного и изобразительного искусства Японии отражает приоритет Природы в духовной культуре этой страны. Обращение к образам природы в декоративно-прикладном и изобразительном искусстве является закономерным следствием формирования особого менталитета на достаточно ранних этапах истории японского народа. Надо подчеркнуть, что первостепенное внимание уделялось совершенно определенным, ставшим каноническими категориям природных картин и образов (времена года, ландшафт, растительный мир, море). Сохранение этих канонов на протяжении длительного времени – с VI в., а, возможно, и ранее, до ХХ в. – свидетельствует о значительной степени традиционности, устойчивости духовных ориентиров в японском обществе на разных этапах его исторического развития.

Духовные основы отражения природы в японском искусстве.

…Одним из базовых принципов, лежащих в основе мировоззрения, являются идеальные представления о тесной гармонии, существующей между людьми, ками и природой. Боги «ками» являются прародителями не людей вообще, а именно японцев, которые вследствие этого отличаются уникальным характером. Также ками или просто местом, являющимся отражением священного характера ками, может считаться что-либо экстраординарное, внушающее благоговейный ужас, — гора Фудзи, могучий водопад или просто ближайший холм или ручей [Религиозные традиции мира, 1996: 321].

imageВ древней Японии символами божества были природные объекты и явления, где, по глубокому убеждению японцев, живут духи: вершины удивительно красивых гор, из-за которых поднимается и за которые прячется солнце; грозные тайфуны, сметающие всё на своем пути; глицинии, дарящие непревзойдённые цветовые каскады; бездонные глубины морей, пугающие и одновременно влекущие к себе; водопады необыкновенной красоты, словно подарок небес. Всё это синтоизм превратил в объекты поклонения и обожествления. Именно здесь кроется главная отличительная особенность синтоизма от других религий: не простое одушевление природы, но её обожествление.

В отличие от большинства мировых религий, в которых стараются по возможности сохранять старые ритуальные сооружения в неизменном виде и строить новые в соответствии со старыми канонами, в синтоизме, в соответствии с принципом всеобщего обновления, которое и есть жизнь, существует традиция постоянного обновления храмов [Синто – путь японских богов, 2002: 432].

…Особое место в системе японской культуры занимает дзэн буддизм — как с точки зрения его исторической значимости и духовной жизненности, так и безусловной оригинальности и притягательной силы. Оригинальность дзен заключается не столько в самом содержании этого учения, сколько в формах его преподнесения. Для стиля дзен характерны непонятный, даже абсурдный язык, сбивающее с толку поведение, парадоксальные методы, которые дзенские учителя применяют в своей практике и поучениях: на вопрос ученика они могут ответить глубокомысленным молчанием или ударом – кулаком, палкой, посохом, либо произнести какую-нибудь внешне не имеющую прямого отношения к происходящему [Васильев, 1999: 123].

Согласно исследованию Китагавы и Джозефа М., первое знакомство с дзэн буддизмом произошло у японцев в VI в., в то время, когда в Японии еще не было ни письменности, ни собственной достоверной истории, только тысячелетие полумифического, полулегендарного существования. Именно с VI в. начинается достоверная история Японии. Как и все культурные явления, проникавшие в Японию через Китай и Корею, дзен впитал элементы различных буддийских школ. Научил жителей разумному сосуществованию с природой и некоторой степени друг с другом. Эта гармония нашла своё отражение и в эстетике искусств. Выражалось это в том, что средневековые японцы не выделяли искусство как таковое. Нет, конечно, была и поэзия, и живопись, но они были частью гармоничного восприятия мира. То есть для дзен-буддиста картина известного художника и свадебный танец журавля, с эстетической точки зрения, были абсолютно равны.
Также отвергает шаманство и помощь со стороны, каждый должен своим погружением, созерцанием себя и природы дойти до истинного познания [Китагава, Джозеф, 2005: 436].

В дзэнских монастырях зарождалось и развивалось многое из того, что в последствии стало неотъемлемой частью традиционной японской культуры: своеобразная поэзия на китайском литературном языке, исполненная любви к окружающей природе, живопись, икебана, искусство чайной церемонии с ее сложным ритуалом и символикой, которая представляла собой развитие ритуала дзэн. Дзэн буддизм оказал влияние на становление нового эстетического канона, внес вклад в развитие японской архитектуры, определил многие направления японской литературы и искусства.

По мере развития буддизма происходит его слияние с синтоизмом. Относительное мирное сосуществование двух религий на территории Японского архипелага было связано в значительной степени и с тем, что довольно легко произошло их функциональное размежевание [Васильев, 1999: 122]. Считалось, что синтоистские божества ками контролировали преимущественно силы природы и определенные местности, а Будды охраняли государство и апеллировали к внутреннему миру человека. Сначала ками были объявлены покровителями буддизма, позже некоторых ками стали ассоциировать с буддийскими святыми. В конечном итоге сложилось представление о том, что ками, как и люди, могут нуждаться в спасении, которое достигается в соответствии с буддийскими канонами.

В искусстве Японии почти все национальные виды искусства имеют символику, которая зародилась еще при возникновении синтоизма, и смысл символов не изменился на протяжении многих веков. Важное значение в искусствах Японии имеют камни. Японцы считали, что места, окружённые камнями, избираются ками для постоянного пребывания, следовательно, эти места чисты и надёжны. Камень символизирует гору и обозначает покой и защищенность [Цветов, 1986: 161]. Для японцев символика Фудзи включает такие фундаментальные понятия, как страна, нация, Красота, божественная Чистота, Гармония. Фудзи представляет собой не просто замечательный природный объект, но и весьма значительное явление в японской культуре. А особенно радует Фудзи, если приснится в новогоднюю ночь, так как это обещает благополучие, здоровье и счастье на весь предстоящий год [Мещеряков, 2004: 99].

Водная стихия также имеет значения, так например поток воды – река жизни, по которой плывет корабль к острову бессмертных – Хораи-сан, а водопад – символ начала человеческой жизни [Удивительная Япония, 2003: 31]. Все компоненты живой природы также имеют символическое значение. Сакура — священное для Японии дерево. Цветки вишни символизируют самое лучшее в человеке и во взаимоотношениях людей. Это чистота, любовь, дружба, верность, благородство, умение жертвовать своими интересами, патриотизм, высокая духовность. Практически все цветки фруктовых деревьев (апельсинового дерева, персикового и т. д.) обозначают радость и красоту [Овчинников, 1988: 68]. Сосна является символом сильного характера, отваги и мужественности, умения преодолевать трудности и препятствия. Плакучая ива является символом чистоты, смирения, стыдливости и женственности. Причем такое понимание этого образа свойственно не только японской символике, но и русской (Овчинников, 1988, с. 31). Особенно почитается в Японии клён — символ вечности, величия, учёности, жизненной мудрости, тактичности. Плющ — символ свидетельства дружбы, искренности и верности идеалам [Николаева, 1975: 107].

Наиболее распространенными в Японии символами являются цветы. Так лотос — символ целомудрия. Белые лилии символизируют душевную чистоту и невинность, преданность и бескорыстную любовь. Цветок камелия прекрасен, он завораживает своей красотой и изысканностью. Как ни странно, именно он является символом грусти, печали, а порой даже смерти, но в то же время он олицетворяет душевную чистоту и достоинство. Азалия — символ любви, дружбы, верности, душевной привязанности, открытости, обожания. Этот цветок защищает семейное счастье, действует умиротворяюще и успокаивающе. Пышные соцветия расположены близко к стеблю — единство и нерушимость в отношениях между членами одной семьи. Прекрасный, пышный георгин означает величие и благородство, доброжелательность и отзывчивость. Долго цветущие хризантемы символ долголетия. Темно-красная роза символизирует страстную любовь, обожание, любовные переживания. Белая роза — первую, чистую, платоническую любовь. Розовая — тихую, застенчивую любовь [Цветов, 1986: 210]. Пурпурные и белые цветки ириса обозначают благородство. Листья ириса напоминают мечи, а это говорит о смелости. В Японии ирис считается мужским цветком. Высокие стебли символизируют прямоту, достоинство, мужество, прекрасный характер, мощь, отвага, воинская доблесть. Нарцисс (В Японии его называют «ребенком двух сезонов», т.к. он расцветает, когда кончается весна) трубчатый – рыцарство, забота, внимание, белый – сомнение, самовлюбленность, сила, смелость, веселье [Николаева, 1975: 66]. Бамбук — стойкость и мужество. Ветки папоротника — чистота и плодовитость. Водоросли — символ счастья. Мох — это символ надежности, защиты, материнской любви и покровительства [Удивительная Япония, 2003: 34].

Опадающие весной цветы вишни напоминали японцам о недолговечности и изменчивости нашей жизни. В начале XVII в. особенно популярным был мотив цветущих пионов — символ человека знатного, благородного, знаменитого. Некоторые цветы и явления природы символизируют времена года: цветы сливы в снегу — зима, цветок вишни, камелия, дерево ивы, туманная дымка — весна, пион, кукушка, цикады — лето, хризантема, алые листья клена, олень, луна — осень [Николаева, 1975: 126].

Животные в японской жизни и культуре занимают не менее значительное место, чем в европейской. Их поэтическая символика беднее, чем символика растений и птиц, но они имеют место в японской прозе и в изделиях декоративно – прикладного и изобразительного искусства. Наибольшую символическую нагрузку из всех животных в Японии несет олень.
Олень – это животное священное, он связан с культом плодородия. Также «олень считался в японской поэзии «сезонным» животным, т.е. одно упоминание о нем сразу же говорило о том, что речь идет именно об осени .
Одним из наиболее значимых символов Дальнего Востока является черепаха. Еще в древности в Японии панцирь черепахи использовался для гадания. Для обитателей Японии черепаха обладает двумя исключительными особенностями. Во-первых, черепаха живет очень долго и потому является счастливым символом долгожительства и связанной с ним мудрости.
Особое место в культуре и быте японцев занимают кошки. Их считают существами необычайными, и ранние письменные свидетельства японцев отводили им роль оберегателей священного. Также было множество поверий, что есть особые острова, где живут только кошки, а также, что они умеют общаться с потусторонними силами. В Японии есть даже храм, посвященный кошкам. Не меньшее значение имеет и собака. Но собака, как и во всех почти культурах воспринимается как верный друг, преданный своему хозяину [Удивительная Япония, 2003: 28]. Рыба, как известно, имела большое значение. Она была основным пищевым ресурсом жителей архипелага. Но в японской «духовной» культуре эта значимость намного меньше. И поэтому символами стали лишь карп, сом,
более позднее к ним добавились и золотые рыбки.
Карп на Дальнем Востоке олицетворяет стойкость и мужество, хладнокровие, так как карп умеет ловко плавать против течения и даже преодолевать пороги. С сомом же японцы связывали большие неприятности и верили, что «двигая своим хвостом и усатой головой, сом вызывает землетрясения». А золотая рыбка у японцев символизирует слабость и хрупкость. Креветка — символ долгожительства для представителей текущего поколения [Удивительная Япония, 2003: 56].

Красота как эстетическая категория для японцев заключалась в мимолетности, неповторимости. Движение души, взгляд, игра света и тени, игра красок. Красота не в вещах самих по себе, а в их комбинациях, плетущих узор светотени. Японский художник может рисовать на песке, на воде. Такой рисунок живет недолго, но он вполне удовлетворяет и художника, и зрителя, которые успели увидеть и насладиться изображенным мгновением. “Некрасивое недопустимо”, только красивая вещь (не сама по себе, а в сочетании с другими вещами, поставленная в нужном месте в нужное время суток) может быть истинной. В природе нет некрасивого, надо просто научиться разглядеть красоту. Красота есть добро, она есть во всем и везде, а что красиво – то хорошо.

Ключом к разгадке японского мировосприятия могут послужить слова поэта Фудзивара Тэйка (1162-1241), который говорил, что самая некрасивая вещь, ставшая предметом поэзии, не может не быть прекрасной. Японская эстетика по своей природе «трудноописуема». Прекрасное, с точки зрения японцев, можно только почувствовать, оно не поддается объяснению. Красоту не абстрагировали, но подчиняли искусство ее законам. Красота аварэ (очаровательного), югэн (таинственного), ваби (скромного), саби (печального), окаси (смешного) неизбежно присутствовала в творческой деятельности японцев. Они предпочитали приобщаться к красоте, не рассуждая о ней, так как красота не объект для размышлений, а способ приобщения к миру, переживания своего единства с ним. Понять отношение японцев к красоте невозможно, не зная, как они смотрели на мир, понимали истину. Красоту японцы находили в отношениях, в промежутках, в пустоте и, конечно же, в природе. Каждый объект, картина природы красивы по – своему, у каждого свой эстетический принцип характеризующий их как нельзя лучше [Скворцова, 1996: 51].

Намек, недосказанность также являются мерилом искусства, образ, а не понятие — средством выражения идеи. Японские эстетики доносили свои мысли, прибегая к иносказанию, к метафоре, которая давала простор воображению. Красота для японцев неотделима от истины — красота и есть истина, истина и есть добро. Японцы говорят, что красота — это то, что вызывает ощущение гармонии разума и чувства, красота — это истина, добро и радость. Красота не существует сама по себе, каждая вещь обладает присущей только ей красотой. Мир изначально прекрасен, и потому красота составляет внутреннюю суть каждой вещи, она есть некая сила, которая может быть явлена талантом и мастерством художника. Согласно синтоистским представлениям, все в мире одухотворено, в каждом явлении природы есть свое божество (ками) — в деревьях, в воде, в горах, есть оно и в произведениях искусства и в предметах ремесла. Поэтому все, что явлено взору и слуху вызывает восторженно-трепетное отношение. Суть красоты неизменна, ее проявления меняются от эпохи к эпохе.

Икебана – искусство аранжировки цветов.

image Икебана — древнее японское искусство создания цветочных композиций. Слово «икебана» состоит из двух иероглифов: «ике» — жизнь и «хана» — цветок и чаще всего переводится как «дать цветам новую жизнь» или «позволить цветам выразить себя» [Николаенко, 1988: 33]. В нем отразились традиции буддизма и синтоизма. Считается, что занятие икебаной позволяет человеку достигнуть внутренней гармонии и спокойствия.

Несмотря на то, что настоящий культ оживления цветов пришел в мир из Японии, родилось искусство «Икебана» в Индии. Изначально икебана являла собой не только составление букетов, но и органичность единения человека с живой природой. Каждая композиция отражала духовный мир составившего ее человека, его мировоззрение и чувства. Пройдя путь через Китай и Корею в Японию, икебана из ритуального подношения цветов Будде превратилась в особенно ценный вид искусства и стала неотъемлемой частью духовной жизни японского народа, одной из его наиболее красивых национальных традиций [История культуры, 1992: 128]. Икебана тесно связана с живой природой, в ней отразился один из основных буддийских постулатов об эфемерности и недолговечности высоко ценимой красоты мира, краткости и бренности человеческой жизни. В мире нет ничего определенного и постоянного. Икебана стала одной из наиболее подходящих художественных форм, отражающих эти естественные процессы. В цветах, которые изменяются и, в конце концов, опадают, видится постоянство только самой природы [Суханова, Амбарян, 1994: 134].

Изначально икебана базировалась на философских и эстетических постулатах синтоизма, а затем и буддизма. Согласно синтоизму, каждый природный предмет, тело, явление содержит в себе божественный дух и потому требует к себе уважительного отношения, как к живому существу. Японцы любят отождествлять себя с природой, стремясь жить с ней без каких-либо барьеров и поддерживая сбалансированное сосуществование. Ее истоки связывают с древним обычаем преподношения цветов умершим предкам [История культуры, 1992: 132]. В буддийских храмах развился ритуал постановки цветов к статуям Будды. При этом совершенная форма вазы и пышное, помпезное великолепие самого букета, который создавался по определенным, строго канонизированным правилам, воплощали торжество и величие буддизма. Становление икебаны в Японии как искусства датируется XV веком, ею тогда занимались главным образом священнослужители храмов и монастырей [Суханова, Амбарян, 1994: 148].

Растительный материал – собственно аранжировка ветвей, цветов и трав — конструируется в икебане по строгим нормам, стилистическое своеобразие икебаны выражено наиболее ярко тем или иным соотношением основных конструктивных элементов — «ветвей». Обычно их три, но бывает и от двух до девяти. Особенности стиля икебаны находят воплощение и в характере геометрической фигуры, которую она образует, и в организации пространства, в абрисе пустот между основными конструктивными элементами.

Исследователи выделяют три золотых правила составления букета, которым следуют японские мастера:

  • Все элементы в икебане устанавливаются ассиметрично и являют собой некое подобие треугольника, причем элементы не должны находиться в одной плоскости.
  • Пропорции трех основных элементов букета предопределяются размерами сосуда — его диаметром и высотой.
  • При составлении букета желательно, чтобы сосуд сочетался с используемым материалом. Кроме того, сосуд должен быть однотонным.

Также исследователи говорят о существовании несколько стилей искусства икебаны:

Рикка. (дословно — «поставленные вертикально цветы»), что означает «стоящие цветы», высоко возвышались над своими узорчатыми бронзовыми сосудами, которые наряду с остальным украшением храмов привозили из Китая. Кончики ветвей, а также цветы, были устремлены в небо, символизируя веру.

Сейка. Этот новый и более простой стиль икебаны появился в XV в. Сека в переводе означает примерно то же, что и слово икебана, а именно: аранжированные цветы, живые цветы или умение выставить цветы в выгодном свете [Суханова, Амбарян, 1994: 209].

Нагеирэ. Этот стиль появился в XVI в. в связи с созданием чайных домиков, где мастера чайной церемонии придавали менее формальный вид своим композициям из цветов. В нагеирэ применяют высокие вазы, в которых ветки и цветы закрепляют без каких-либо особых приспособлений, хотя существует несколько способов их фиксирования в вазах.

Морибана —  это естественная форма выражения, направленная на воспроизведение в миниатюре пейзажа или части сада. Хотя в аранжировках морибана очевиден философский символ Небо — Человек — Земля, в них нет той традиционной сжатости и тех формальных сосудов, которые присущи аранжировкам классического стиля.

Многообразию форм, которые составляют композицию икебаны, не уступает ее цветовое богатство, которое имеет столь же глубокий символический смысл, как и геометрические фигуры и линии. Это не только украшение, но всегда что-то значимое, символическое. Сосна и роза символизируют вечную молодость и дол-жизнь, сосна и омото (родея) — молодость и вечность, сосна и пион — молодость и процветание, пион и бамбук — процветание и мир, хаботан (цветы капусты) хризантема, орхидея — радость [Мещеряков, 2004: 50].

Поскольку доктрина дзэн сосредоточивает внимание на единичном, то в икэбане подчеркивается уникальность каждого цветка. «Один цветок лучше, чем сто, передает великолепие цветка», — говорил известный японский писатель Ясунари Кавабата (1899 — 1972). «В Японии и теперь, — говорил Кавабата, — во время чайной церемонии в нише чайной комнаты стоит всего один нераскрывшийся цветок».

Цель икебаны — выражать красоту природы, создавая композиции из цветов, керамики и других предметов. Но икебана — это не только украшение, не только один из декоративных приемов. Это и средство самовыражения.
clip_image002Икебана воплощает не только японскую эстетику и философское мировоззрение: оригинальные цветочные композиции могут стать и просто очень красивым дополнением к интерьеру [Суханова, Амбарян, 1994: 218].

Картины времен года. В икебане строго различают композиции по временам года.

Весну олицетворяют такие растения как крокусы, кермек, розы, нераспустившиеся тюльпаны, ветки лиственницы с молодыми почками, ветки ивы, вишни, азамя. В оформлении используют изогнутую корягу, небольшие вазочки, либо высокие керамические вазы. (В ожидании Весны», «Весенняя капель», «Майский день» и другие) [Икебана и бонсай, 2000: 203].

Лето символизируют в икебане – цветущие ветки жасмина, листья лютика, декоративный лук, полевая трава, гладиолусы, длинные ветки лигуструма с ягодами, лилии; соломенные корзины, небольшие, высокие вазочки с узким горлышком («Июньский вечер», «В летний полдень»).

Осенним мотивам уделено больше всего внимания из времен года. Используют ветви клена, ветви корнуса с плодами и листьями, хризантемы, осенние листья, гладиолусы, ветви магонии, ветви сосны, барбариса с плодами. Оформляют на металлическом подносе черного цвета, в низкой керамической вазе или кувшине («Осенний сад», «Осенняя композиция», «Листопад», «Осеннее настроение [Николаенко, 1996: 132].

Зиму олицетворяют ветви сосны, листья магонии, крупные желтые хризантемы, белые и желтые гвоздики, цикламены. Оформляют на больших плоских подносах, в высоких черных прямоугольных керамических вазах («Зимнее утро», «Цветы под снегом»).

Время года имеет свою символику: весна — энергичные изгибы стеблей цветов. Лето — распустившиеся лепестки, листья, стебли. Осень — редко поставленные тонкие ветки. Зима – оголенные ветки [Суханова, Амбарян, 1994: 203].

Образы ландшафта. Ландшафт представлен менее всего. Олицетворяя берег — стеблями лютика с листьями, пучки рогоза, корягу без разветвлений, сосуд для воды. Степь – распущенные красные и желтые хризантемы, ветка сосны, мята, низкая керамическая ваза с широким горлышком. Озеро – белая и розовая альстиба, круглая тарелка. Берег реки – георгины, камень, ветви сосны. Гора Фудзияма – листья айланта, гиппеаструм, высокая ваза в виде конуса. Вулкан – ветви тополя, аспарагус, высокая коричневая ваза конусообразной формы [Икебана и бонсай, 2000: 324].

Образы морской стихии. Морская тематика редко встречается. Берег моря – мох, любые небольшие цветы, камни, сухая трава, круглый металлический поднос черного цвета [Икебана и бонсай, 2000: 132]. Японские острова – нераспустившиеся розы, хоста, небольшая коряга, высокая ваза, крестовина. Остров – ветка груши с недозрелыми плодами, клубневая бегония, камень, низкая керамическая ваза в форме цилиндра.

Образы растительного мира. Образам растительного мира композиций встречается больше всего. Всевозможные цветочные композиции – камелия, хризантемы, камыш, желтые лилии, бархатцы в сочетании с ветками можжевельника, ивы с листочками, магнолии, ветками сосны с шишками, бамбуком, ветвями сакуры, цветущая ветка сливы. В оформлении используют как низкие широкие, так и высокие узкие вазы, кувшины, плетенные корзинки, металлические, разноцветные тарелки, вазы в виде лодочек [Икебана и бонсай, 2000: 404].

Бонсэки – ландшафт в миниатюре.

«Бонсэки» — буквально означает «поднос-камень». Это искусство изображения пейзажей (например, морских или горных) на черном лакированном подносе с помощью белого песка (кварца) крупного, среднего и мелкого помола [Икебана и бонсай, 2000: 353]. Не всегда такая картина на подносе плоская. Мастера «Бонсэки» используют натуральные камни и другие предметы для придания объема своим произведениям.

История возникновения этого искусства имеет отголоски в Китае. Более двух тысяч лет тому назад китайский император Ши Хуан-ти захотел побольше узнать о своей стране. Самому побывать во всех уголках Поднебесной было невозможно, поэтому из столицы были направлены десятки образованных людей во все провинции Китая с тем, чтобы изучить местные условия и достопримечательности, а затем изобразить их в миниатюре. Но это должны были быть не рисунки, а наглядные макеты, демонстрирующие в уменьшенном масштабе горы, реки, дома, скот и даже людей. У своего дворца император велел подготовить широкую мраморную площадку, напоминающую своими очертаниями карту страны. Вот на этом огромном стенде и предстояло разместить привезенные пейзажи провинций. Приказ императора был в точности исполнен, и с тех пор он ввел себе в привычку каждое утро прогуливаться по площадке, озирая красоты своей страны. Макеты получили название «пенжин» (penjing). Периодически их обновляли, внося сезонные коррективы. Затем создание рукотворных пейзажей вошло в моду, и спустя некоторое время собственные пенжины появились в домах чиновников, ученых, богатых купцов.

Япония познакомилась с первыми образцами пенжинов много позже, лишь в начале VII века, когда ко двору императрицы Суйко прибыло посольство из Китая. Среди многочисленных даров японскому престолу были и пенжины. Их японцы стали называть по-своему — бонкэй (пейзаж на подносе). Классические панорамные пейзажи бонкэй изготовляли из глины, камней, песка и небольших растений, как засушенных, так и живых. Но уже тогда можно было усмотреть предпочтения отдельных художников в подборе исходных материалов. Традиция создания миниатюрных пейзажей, по-видимому, сложилась в Японии в эпоху Муромати (1333-1568), а в эпоху Эдо (1600-1868) возникли школы «миниландшафтного дизайна» со своими техниками и правилами. В период Момояма мастер этого течения Сэн Рикю немного видоизменил технологию и стал более естественно изображать природу [Самохвалова, 1989: 33].

Бонсэки — пейзажи, изготовленные исключительно из неживого материала: камней и песка, а также сами камни, в силу своей необычной формы или текстуры становившиеся объектами любования. Такие камни называли суйсэки (слово, составленное из двух иероглифов — «вода» и «камень»). Ведь в отличие от китайских коллекций, куда попадали, как правило, камни с резко обозначенными гранями, дырами, сколами, углублениями, напоминающими маленькие гроты, японцы предпочитали более спокойную фактуру. Им нравились камни, как бы обкатанные водой. Их собирали в руслах пересохших ручьев, на морском побережье, а также в пустынях, где суйсэки формировались под воздействием не текущей воды, а сухого ветра, за многие тысячелетия способного придать камням необычный вид.

 

Суйсэки ценились не за высокую стоимость образующих их минералов. Бесконечно ценным и уникальным мог стать простой булыжник. Главное, чтобы своей формой, цветом, текстурой он напоминал зрителю о чем-то другом, подчас трудноуловимом, но тревожащем память и чувства. Есть немало суйсэки, в очертаниях которых можно углядеть контуры горы, острова, водопада, похилившейся хижины, животного, человека и даже Будды. Размеры этих камней варьируются от нескольких сантиметров до нескольких дециметров. Чаще всего суйсэки легко умещается на ладони [Мир в миниатюре// Япония сегодня, 2005 №9: 18].

Со временем была разработана классификация таких камней. Среди них были камни-горы (напоминавшие вулканы, горные кряжи, вершины в снежных шапках), камни-плоскогорья, камни-водопады, камни-предметы (намек на фигуру человека, животного, птицы, рыбы, насекомого, корабля, моста). Кроме того, суйсэки различались по цвету (японцам более всего нравятся оттенки черного), характеру поверхности (особенно ценились камни, прожилки которых складывались в рисунок цветка), по месту обнаружения.

Параллельно развивалось и искусство бонсэки. Соответствующим образом расположенные слои песка то создают картину моря, лижущего подножие каменистого острова, то снегов, засыпающих обледеневшую вершину горы, то потока, шумно пробивающегося сквозь каменную гребенку речного переката.

Отсюда становится понятным то придирчивое внимание, с которым любители бонсэки подбирают песок для своих произведений. Как правило, в ходу девять сортов песка — от крупных зерен до мельчайшей пудры. Пейзажи бонсэки похожи на трехмерные картины, которые, кажется, таинственно пульсируют движениями природы, уносят и художника, и наблюдателя в свои глубины, искажающие реальность. Камни всех форм становятся настоящими горами, выстроенными грядой, или же выступающими морскими скалами, в то время как девять различных видов песка используются для  разработки деталей [Мир в миниатюре// Япония сегодня, 2005 №9: 20].

Для создания этих картин требуется минимум технических средств — небольшая ложка, птичье перо — и бесконечное терпение мастера. И песок, и инструменты хранятся в небольшом сундучке с маленькими ящичками — «тансу». Этот сундучок очень удобен при транспортировке и хранении художественных материалов. Миниатюрные и хрупкие инструменты — зазубренные по краям перья птиц, льняные венчики, ситечки и деревянные лопатки — предназначены для создания величественных гор, гребней волн, изгибов береговой линии. С помощью перьев мастер добивается эффекта бурного течения реки, разбивающихся о скалы волн, снежных заносов, лунной дорожки на воде. Гармония белого и черного действует успокаивающе. Подносы бывают разной формы: прямоугольные, овальные или в форме веера. Выбор подноса зависит от задуманного пейзажа. У овальных подносов есть по краям бортик. Прямоугольные подносы абсолютно плоские.

Дело в том, что песчаные волны не закрепляются каким-то растительным или химическим составом. Неудачное движение, легкий сквозняк в комнате, и созданная с огромным трудом картина перестает существовать. А это значит, что пейзаж удерживается только расстановкой художника и силами притяжения. Бонсэки создаются как сугубо временные композиции.При этом художник стремится отразить в каменно-песочном пейзаже не только свое настроение, но и характерные черты определенного времени года, состояние погоды, время суток, ландшафта. Изображают вечными материалами (камнем и песком) изменчивости сиюминутного момента.

Надо отметить, что искусство бонсэки в своем первоисточнике впрямую связано с религией. Еще при зарождении этого вида изобразительного искусства «горы», возникавшие на подносе, символизировали либо Хорайсан, в представлении последователей таоизма представлявший собой остров вечной молодости, либо священную для всех буддистов гору Шумеру. Позднее эти ощущения были дополнены и обогащены воззрениями японских синтоистов. В результате бонсэки стало своеобразным зеркалом, в котором можно рассмотреть небесные и земные основы бытия, место человека, и в частности собственное, в системе мироздания [Икебана и бонсай, 2000: 356]

Искусство «бонсэки» мимолетное и естественно ни один из образцов до наших дней с тех времен не дошел. Выставки этого национального искусства Японии проходят крайне редко. В 2006 году в городе Владивостоке в Приморской государственной картинной галерее проходила выставка «Бонсэки», где были представлены работы современных японских мастеров искусства «бонсэки» – Рикако Фурукава, Кадзуко Ватанабэ, Дзюнко Камохара. Композиции были зафиксированы на фотоаппарат. На сегодняшний день благодаря этому источнику возможен анализ данного вида искусства в контексте исследуемой темы диплома. Несмотря на то, что прошли века с зарождения этого вида искусства, и анализ будет проходить на основе современных работ, тематика композиций и используемый материал остался прежним. Именно эта особенность характерна для многих национальных искусств Японии.

Рассматривая композиции искусства бонсэки, видно, что большая роль уделялась, прежде всего, ландшафту, морской тематике, временам года и лишь немного образам растительного мира, также используются для создания фигурки птиц, домов, лодок и др. образов.

Картины времен года. В категории «Времена года» используют следующие мотивы: в весенних композициях часто встречаются изображения инея, дымки тумана, тающего снега. Также обращают внимание на горы (работы «Весна», «Весна и гора Фудзияма» и другие).

Весна и гора Фудзи3

В работе Фурукава «Весна и гора Фудзияма» с левой стороны изображено спокойное море. Волны омывают песчаный берег. Прекрасно изображены волны с пеной. Слева изображение скал, возле которых лежат небольшие глыбы льда. На втором плане гора Фудзияма, у подножия которой лежит не растаявший снег.

Лето ассоциируется с жаркими днями, уделяют внимание солнцу. Камни выбирают более светлого оттенка, в композициях используют фигурки журавлей.

Лето3

В работе «Лето» мастер Фурукава изобразила водную поверхность. Слева фигурки взлетающего журавля. В центре большие и маленькие камни светло-желтого оттенка. Также изображают дождь, выбирая блестящие черные камни, как — будто действительно намокшие от дождя. В композиции «Дождь» Фурукава изображен скалистый берег справа. Камни использованы необычной формы блестяще-черного цвета, являющиеся в композиции скалами. В левой части наискось слева на право изображены капли дождя. На третьем плане сопки.

Композиции осени изображают зачастую лунные ночи в сочетании с горным пейзажем. Передавая, как всё преображается, изменяется, становится сказочным. Камни используют необычной формы, с многочисленными выступами, песок располагают как отблеск в водной поверхности от луны, тени гор, скал. В композиция Камохара «Осень» изображена лунная ночь. На первом плане песчаный берег, обрамленный слева высокой скалой и справа, ближе к середине поменьше. Между этими скалами на горизонте светит полная луна, отдающая отблеск в море. От скалы справа изображена протяжная тень. Зимой прекрасен снег.

Яркая луна1

В работе «Яркая луна» изображен длинный морской берег слева на право. На нем три одинокие скалы. Самая дальняя выше двух, стоящих перед ней. Слева сквозь туч выглядывает луна.

Множество композиций с заснеженными сопками на горизонте, горы в снегу, покрытые легким льдом озера. Например, в работе Камохара «Зима» изображено застывшее море. Слева и справа, покрытые снегом скалистые берега. На третьем плане сопки, полностью покрытые белой пеленой зимы.

Образы ландшафта. Ландшафту в искусстве «бонсэки» уделено огромное внимание, он включен в каждую композицию. Чаще всего изображают горы, скалы, реки, водопады, озера.

Горы в снегу

В работе «Горы в снегу» Фурукавы изображена холодная зима. На первом плане гора, немного припорошенная снегом. У ее подножия высокие сугробы. На заднем плане огромные горы, покрытые снегом. Фурукава мастерски изобразила мелким песком горные пики, вершины на заднем плане.

Аромат

Композиция «Аромат» Ватанабэ изображает на первом плане Высокую гору, на вершине которой помещен домик. И из трубы которого идет дым. На втором плане изображена величественная гора Фудзияма. Реки извилистые, проходящие между сопок, создают ощущение мимолетности, быстротечности жизни.

«Река» госпожи Ватанабэ проходит извилисто между гор. Течение ее стремительно, быстро, о чем свидетельствует проработка и прорисовка. Мастера умело создают композиции – используя более мелкие камни на первом плане, где уже на втором – берут более крупные камни, а на третьем плане рисуют из песка или риса огромные горы, служащие фоном, либо продолжением пейзажа.

Водопад1

Прекрасно созданы водопады. Работа «Водопад» Фурукава впечатляет. Мастер делает обрамление двумя скалами-камнями, между которых спускается вниз водопад. Умело, располагая мелкий песок, автор создает динамичность композиции. В реку, в которую впадает водопад, мастер вводит камень, как будто бы скатившийся под напором воды. Удивительны волны. По берегам реки также стоят скалы. На первом плане поменьше, чем на втором. Современно сделана работа Камохаро «Озеро». Она вводит фигурки людей в длинной лодке, двух журавлей. На втором плане фигурки красных ворот и дома, на котором виднеется флаг Яплонии.

Образы морской стихии. В морской тематике используют множество морских берегов, заливов, бухт. Море изображают как спокойное, так и бушующее, разбивающее свои волны о скалы. Также отображают в нем отблеск рассвета, либо луны. В работе «Спокойное внутреннее море» Фурукава вводит изображение песчаного берега, где по краям стоят высокие черные скалы. На втором плане видны стоящие в море скалы, берег острова. На третьем плане горы, сопки. Прекрасно создают морские волны, находящие на берег с шумящей пеной, ночные берега со скалами, с сопками на горизонте. Поражают красотой бухты.

Бухта

Прекрасно создана композиция «Бухта» Ватанабэ. Слева изображен извилистый берег бухты, море местами покрылось льдом. На горизонте видна большая скала черного цвета и два светящихся по центру судна.

Образы растительного мира. Образам растительного мира уделено меньше всего внимания. Так как из такого материала, как песок, камни, щебень легче создавать природные образы ландшафта, нежели растительность. Найдены изображения – сосновых боров, различных кустарников, деревьев, породу которых сложно определить.

Сосновый бор и гора Фудзияма2

Так в работе Ватанабэ «Сосновый бор и гора Фудзияма» изображены на береге белым песком силуэты сосен на фоне берега озера, за которым величественно стоит гора Фудзияма. У подножия ее виднеется туман.

Дальнейшее развитие бонсэки напрямую связано с садово-парковым искусством Японии. В конце концов, знаменитые философские сады камней, в том числе и сад храма Рёандзи в Киото, можно рассматривать как увеличенные до огромных размеров бонсэки. Искусство бонсэки можно считать одним из канонов, определяющих развитие национального искусства Японии. Здесь легко усматриваются большинство основополагающих принципов японской эстетики. Камни, не тронутые молотком скульптора, а сохраняющие в полной мере свой природный вид, не служат реальной картиной окружающего, а лишь намекают на какое-то явление или изображение. Незавершенность образа открывает бесконечные возможности для его трактовки. Наиболее подходят для этого вида искусства камни, чья расцветка как бы пробивается из глубины на поверхность, как будто внутри камня находится источник света.

Глубокого погружения в такие понятия, как ваби (эстетический и моральный принцип ухода от шума и роскоши света в меланхолическое одиночество самопознания), саби (предпочтение истинной старины ценностям новоделов), сибуи (элегантность простого), югэн (поиски истины не логическими построениями разума, а через внезапное озарение), занятие искусством бонсэки невозможно [Самохвалова, 1989: 47].

Сравнивая представленные образы природы в искусстве бонсеки с образами из первых литературных произведений «Манъёсю» и Сэй Сёнагон «Записки у изголовья» находим следующее. Многие образы повторяются, в категории «времена года» весной воспевается иней, туман, весенняя дымка, обращают внимание на горы. Именно эти образы и изображают в композициях бонсэки. Летние образы больше совпали с образами, приведенными Сэй Сёнагон – дождь, журавли. Осенние образы бонсеки и «Манъесю» почти одинаковые – лунные ночи, отблеск луны. В разделе зима в литературных произведениях и в бонсэки уделяют внимание в основном снегу, покрывшему землю, сопки, горы; льду, покрывшему водные поверхности.

Образы природы в категории «морская тематика» в памятниках японской литературы и в искусстве бонсэки используются различные. Бонсэки же представляет наиболее полную картину образов, не включая только морские растения. Растительные образы природы, как было уже сказано, в бонсэки использовались менее всего, это были в основном сосны, различные кустарники.

Природные мотивы в росписях на ширмах.

imageРосписи ширм – одно из самых ярких явлений художественной культуры Японии XVII – начала XVIII века. В этом жанре работали ведущие мастера. Живопись стала наиболее полным выражением самобытного стиля японского искусства периода средневековья и перехода к Новому времени. Декоративная живопись – светское искусство. Выполненные яркими красками по золотому фону, росписи были главным убранством залов для торжественных церемоний во дворцах и замках правителей страны.

В японской декоративной живописи ясно различимы три главных этапа, связанных с деятельностью трех выдающихся художников, каждый из которых определял стиль своего времени.

Первый этап – период Момояма (1573-1615), центральной фигурой в живописи был Кано Эйтоку.

Второй этап – первая половина XVII века, время связанное с творчеством Таварая Сотацу.

Третий этап – конец XVII – начало XVIII века, так называемый период Гэнроку, когда определяющую роль в развитии декоративной живописи принадлежала Огата Корину [Николаева, 1989: 7].

Со второй четверти XVII века, когда строительство было официально ограничено, а затем и запрещено, основное распространение получили росписи ширм. Преобладают в росписях мотивы природы, и их художественное осмысление становится центральной проблемой при изучении этого жанра живописи [Искусство Японии, 1985: 67]. Даже образы, опиравшиеся на известные литературные сюжеты, нередко получали выражение через природные мотивы или с их помощью раскрывался сложный поэтический подтекст изображения. Художественное осмысление темы природы можно назвать главной темой изучения декоративной живописи Японии.

К. Тода в специальной статье, посвященной происхождению мотивов росписей на ширмах IX – X веков, обратил внимание на то, что в антологиях поэзии, составлявших с начала X до начала XIII века, неоднократно упоминаются стихи, написанные на ширмах. Большое количество стихов, сочинявшихся специально для ширм, как считает японский исследователь К.Тода, указывает на то, что ширма была в тот период предметом роскоши даже для высшей придворной знати [Николаева, 1989: 159]. В отличие от многочисленных имен поэтов, писавших стихи для ширм, не сохранилось ни одного имени выполнявших их живописцев. Это обстоятельство подчеркивает то, что в двуединстве поэзии и живописи в тот период безусловно главенствующее место принадлежало поэзии, росписи ширм воспринимались только рядом со стихами.. Лишь позднее живопись стала оцениваться эстетически как самостоятельное явление, отдельно от поэзии.

Самый первый и наиболее доступный уровень сходства поэзии и живописи периода Хейан – сюжетно-тематический. Здесь решалась простейшая задача иллюстрирования текста, соответствия ему. Живописец шел за тематическими разделами, которые были обозначены в поэтических антологиях, в первую очередь шел за указанием времен года и их признаков. На многих старых свитках можно рассмотреть ширмы с изображением природы в разное время года. Из перечисления признаков времени года возникал пейзаж, и строился он уже на основе закономерностей, свойственных визуальному образу [Николаева, 1989: 168].

В живописи, как и в поэзии, многозначность образа предполагает возможность его различного толкования, предполагает существование разгадки зашифрованного смысла, но без знания законов поэтики она недоступна зрителю. От ширм, где стихи были написаны, то есть изображение и текст непосредственно соседствовали, развитие шло к ширмам без текста, но он как бы подразумевался благодаря определенным соотношениям с канонизированными образами. Так сложились живописные жанровые подразделения – сики-э (картины четырех сезонов) и мэйсё-э (картины прославленных мест). Сложение жанров живописи было фактором очень важным. Это был шаг к самоопределению живописи, ее самостоятельному существованию и развитию [Николаева, 1989: 170]. В сознании многих поколений людей, воспринимавших живопись, выработалось ассоциативное мышление, в основе своей также клишированное. Это с одной стороны порождало свободу восприятия и усвоение образов живописных произведений, но с другой стороны – автоматизм этого восприятия, сводивший к минимуму сам акт эстетического переживания. Преодолением этого становилось стилевое развитие живописи – усложнение и трансформация ее языка, а также изменение контекста, с которым это искусство взаимодействовало.

В живописи Момояма реализовался определенный социальный опыт именно этого периода. В росписях на такие канонические сюжеты, как сосна, цветущая слива, пион, орел и т.д., главную роль играл тот смысл, который определял связи этого искусства с реальной жизнью и социальными процессами того времени [Искусство и культура Японии, 2002: 68].

Роспись XVII века вдохновлялась чаще всего героями и темами классической литературы. В середине XVII века темы классической поэзии стали в виде вполне определенных сюжетов – эпизодов и ситуаций. На рубеже XVII-XVIII веков огромную роль играла внеизобразительная семантика, а сходство создающихся живописью форм с их живыми прототипами было условием, а не целью творчества. В начале XVIII века начали проникать новые веяния, и постепенно назревала тенденция кризиса целостного мировоззрения. В росписях сохранились основы традиционной поэтики, условность размещения изображения на золотом фоне, что само по себе служило методом абстрагирования мотива, его отрыва от природной среды, но при этом намечался иной, чем прежде, интерес к детали, ее пластической достоверности. Это влекло за собой изменения в общей образной структуре произведений, потребовало введения каких-то приемов, которые уравновешивали бы излишнее правдоподобие, грозившее разрушением всей системы декоративной росписи [Николаева, 1989: 200]. Условность тем и мотивов росписей выражается в том, что они не являются результатом непосредственного сознания, свойственных японской национальной культуре. Поэтому конкретный мотив – сосна, ирис, цветущее дерево сливы и т.д.- всегда соотнесен с более общими идеями благодаря устойчивым ассоциативным связям, зарождение которых уходит корнями в глубокую древность.

В росписях ширм категории «времена года», «ландшафт», «морская тематика», «образы растительного мира» представлены довольно широко. Изображения на ширмах всегда делились по сезонам. На створках изображали весь год. Каждая створка имела свой сезон, начиналось всё с весны и заканчивалось зимой.

Картины времен года. Определенный круговорот смены сезона сохраняется, как это было в поэзии и в декоративно-прикладном искусстве. Ширмы XVII века изображали ширмы деревьев и цветов четырех сезонов – иву, сосну, вишню, сливу и другие.

Весна в росписях ширм олицетворялась с легкой туманной дымкой, поднявшейся в горы; распустившимися ветвями сливы, вишни. Также изображали ирисы, которые ассоциативно связаны с весенним сезоном. В изображениях лета уделяют внимание солнцу, часто встречаются изображения журавлей, различных птиц. Существуют изображения солнца и луны, разделенных горой – смена лета осенью. В росписи ширмы «Пейзаж с солнцем и луной» XVI века на двух створках изображена на первом плане высокая скала, перед ней море. За скалой – высокая, покрытая сосновым лесом гора. Справа от горы садится солнце, а слева взошла луна. Колорит росписи темный, много золотого цвета. [Искусство и культура Японии, 2002: 68].

Осень изображают пейзажи с луной, ветвями клена с разноцветными листочками, осенней ивы. Присутствуют множество изображений осенних цветов.

Изображение зимних пейзажей на ширмах очень мало. Существуют лишь изображения гор, сопок, покрытых снегом и сосны.

Образы ландшафта. Ландшафт на ширмах изображался довольно часто. Особое внимание уделяли горам, ручьям, рекам. Множество изображений с панорамными видами деревень, поселений. И во многих горный ландшафт является как фоном. Иногда скалы, сопки изображали на первом плане, подчеркивая их значимость, величавость [Николаева, 1989: 41]. Любили изображать пруды, в которых плещутся птицы, плавают водяные растения.

Образы морской стихии. Морская тематика представлена изображением морских берегов с бушующими волнами и пеной, разбивающимися о скалы, на верхушках которых изображены сосны. Также уделяют внимание и бухтам со скалистыми берегами, где на втором плане разместились небольшие лодочки. Художники школы Хасэгава в конце XVI века любили изображать бушующее море, уделяя большое внимание прорисовки волн, изображая извилистыми, округлыми линиями. Где одну вторую изображения занимало хмурое небо с кучевыми облаками («Скалы и волны») [Николаева, 1989: 105]. Часто название ширмам дается как волны, скалы.

Образы растительного мира. Огромное внимание уделяют сосне, ее могли изображать как мотив пейзажа, так и одну. Часто изображали ее на скалистых берегах. Существуют изображения ивы на берегах рек, возле мостов; могучих стволов и ветвей кипариса; сливы с распустившимися цветами; осеннего клена; плюща. Из цветов любили изображать вьюнки, гвоздику, азалию, лилии, лотосы, маки, мальву, ирисы, пионы. Также изображали камыш, бамбук. Из птиц встречаются орел, павлин, вороны. В росписи ширмы «Вороны на дереве сливы» в центре изображение ветвей сливы, на которой один ворон сидит, а другой склевывает распустившиеся цветы [Искусство Японии, 1985: 23]. Из животных олень, тигр.

Проанализировав росписи на ширмах можно отметить, что многие образы природы имели упоминания в литературных источниках «Манъёсю» и Сэй Сёнагон «Записки у изголовья».

Весна ассоциировалась и в литературных источниках и в росписях ширм с дымкой тумана, горами. Изображению лета как и у Сэй Сёнагон уделяется внимание солнцу, жарким дням. В «Манъёсю» и на ширмах лето олицетворяет журавль, различные птицы. Осень в росписях больше совпадает с ассоциациями в «Манъёсю» — лунные пейзажи, осенние травы и цветы, кленовых ветвей. Но упоминание осенью о воронах идет в записках и в росписях на ширмах. Зимой традиционно уделяют внимание снегу. Но, как и в «Манъёсю» в росписях ширм этому времени года уделено наименьше всего внимания. Ландшафт и морская тематика полностью совпали с упоминаниями в поэзии. Уделяя наибольшее внимание прорисовке гор, ручьев, волн.

Образы растительного мира в росписях ширм и в литературе также совпали. Из цветов – это лилия, лотос, вьюнки, гвоздика, мальва, азалия, пионы. Любили изображать и складывать стихи о ветвях распустившейся вишни, сливы, об осеннем клене, ивы, кипарисе. В изображениях огромное внимание уделяли бамбуку, камышу. Из птиц нашли отражение в живописи журавль. И стали изображать павлина, оленей, о которых в поэзии почти не упоминали.

Природа в гравюрах Кацусика Хокусая.

Кацусика Хокусай (1760-1850) – один из самых известных в мире художников Японии. Талант его чрезвычайно многогранен. Хотя он прославился главным образом как мастер цветной гравюры на дереве, Хокусай оставил богатейшее наследие также в живописи, рисунке, иллюстрации книг. Хокусай создал новый тип пейзажа, включающего огромный круг наблюдений мастера, широтой и масштабностью взгляда на мир значительно отличающегося от работ предшественников и современников [Кацусика Хокусай, 2007: 5].

В 1778 году он вступил в мастерскую Кацукава Сюнсё. Под влиянием Сюнсё были созданы его первые гравюры с изображением актеров и борцов сумо. В 1781 году Хокусай постепенно отходя от стиля Сюнсё, попал под обаяние манеры Утамаро, чьи изящные женские образы и сцены прогулок красавиц по улицам Эдо произвели на него огромное впечатление, а также начал разрабатывать пейзажные мотивы, увиденные им в гравюрах Киёнага. Его особенно привлекли их широта и поэтичность, ощущение простора и воздуха, умение мастера уловить тончайшие оттенки смены года или дня [Кацусика Хокусай, 2007: 11]. Особое внимание он уделил монументальным росписям школы Кано, пространственному построению китайских средневековых пейзажей, декоративным особенностям японских свитков школы Ямато.

На протяжении всей жизни он менял свое имя, в связи с переходом на новый этап поисков и открытий. В знак овладевания новыми тайнами искусства Хокусай сменил свое имя в 1797 году на Токитаро Кака, а в 1797 принял имя Хокусай. Из всех своих исканий и экспериментов мастер извлек для себя весьма ценные выводы. Он по-своему ощутил связь человека с природой, что проявилось уже в серии ранних пейзажей, заметно отличающихся от работ современников. У Хокусая соотношение человека и мира существенно изменилось. Человек вошел в пространство и стал его частью, включившись в жизнь окружающей природы. Изображение природы играет доминирующую роль. Здесь уже ощутимо новое понимание пространства. Оно распространяется в глубину, теряет свою декоративную плоскостность.

Наиболее ярко талант молодого художника раскрылся в работе над особым видом гравюр – суримоно, издававшихся в виде поздравительных открыток благожелательного содержания, изображающих жанровые сцены, цветы и растения, животных и птиц, пейзажи, деревья и т.д. Хокусай существенно расширил границы сложившихся в суримоно, ввел новые мотивы, придал гравюрам большую содержательность, менял форму от длинных горизонтальных до почти квадратных. Хокусай намеком рассказывал и о приближающейся зиме, напомнив зрителям о деревенском обычае отправлять в город в первые дни нового года девушек для продажи хвороста горожанам. Благодаря ему суримоно превратились в один из важнейших видов ксилографии. А для многих его учеников суримоно надолго стали главным видом художественного творчества [Искусство и культура Японии, 2002: 13]. В суримоно Хокусая изображение окружающего человека природного мира обрела не свойственную предшествующему искусству многозначность.

Интерес к предметному миру, внимание к миру вещей, их фактуре и цвету, характерный для городской культуры Эдо, привел Хокусая к созданию первых в японском искусстве натюрмортов. В Начале XIX века работая в области книжной иллюстрации, он украсил гравюрами множество разнообразных книг и сборников. Хокусай первым ввел в гравюру пейзаж как самостоятельный жанр.

Композиция ряда пейзажей седьмого тома, строилась на пересечении диагональных линий, сообщающих движению воды динамичность и естественность. Внимание художника все чаще привлекал показ стихийности и мощи природы. Ему нравилось изображать ураганы и ливни, показывающие движение жизни вселенной. Но пейзажи представляли природу в разных состояниях. Почти в каждом томе Манга встречались пейзажные мотивы, полные тонких наблюдений природы, рассказывающие о смене сезонов, о цветение вишен или спящих селениях, как бы укутанных мягкой и пушистой снежной пеленой [Кацусика Хокусай, 2007: 22]. Отказываясь от плавной и текучей линии, Хокусай постепенно выработал свой особый почерк. Его линия отрывиста и угловата, резка и темпераментна, словно наделенная нервной вибрацией.

Многолетняя работа художника над томами Манга оказала огромное воздействие на все дальнейшее творчество, в том числе над такими знаменитыми сериями гравюр Тридцать шесть видов Фудзи, Путешествие по водопадам различных провинций, Виды замечательных мостов различных провинций, сто видов Фудзи.

Белая Фудзи из серии «Тридцать шесть видов Фудзи»

Пейзажные серии, выполненные Хокусаем в 1820-1830-х годах, всегда насыщенны цветом и декоративны. Он предпочитал чистые не смешанные тона, применяя краски растительного происхождения и минеральные земли. Начиная с серии «Тридцать шесть видов Фудзи» он во многом изменил свою манеру, отступив от мягкой колористической гаммы ранних лет, навеянной воздействием красочной палитры Киёнага. Важное место в его гравюрах заняла густая синяя краска, подчас доминирующая в пейзаже. Предельной глубины тонов мастер достигал также путем наложения одного цвета на другой [Искусство Японии, 1985: 36]. Одновременно с этим Хокусай часто прибегал и к приемам раската, добиваясь впечатления туманных далей, теплых оттенков розового заката, холодных оттенков морского прилива. Именно в цвете воплотилось с наибольшей ясностью миропонимание мастера, его представление о гармонии стихий. Цветом он давал зрителям возможность ощутить энергию и силу природных яалений, насладиться праздничной красотой и необычайностью открывающихся видов. Усиливая цветом впечатления реальности, он достигал более глубокого эмоционального эффекта [Кацусика Хокусай, 2007: 31].

Все эти качества ярко проявили себя в серии Путешествие по знаменитым водопадам различных провинция (1827-1833). Работа над этой серией позволила художнику сосредоточиться на одном образе и рассказать на примере водопадов о ритмах и красках японской природы. Для передачи мощи водяных струй Хокусай использовал два цвета – белый и синий, придав каждому из них необычайную интенсивность.

Мост на лодках в Сано. Из серии

В 1827-1830 годах Хокусай создал серию гравюр, посвященную знаменитым японским мостам, и назвал ее «Виды замечательных мостов в различных провинциях». Прославляя новые мосты, он сумел рассказать о жизни своей страны, о величественных ландшафтах, горах и реках разных провинций. Мощным, значительным чувством проникнута созданная в конце 1820- начале 1830-х годов серия, посвященная цветам родины «Большие цветы». Хокусай обратился к традиционному приему передачи через малую деталь природы всеобщих законов вселенной. В структуре каждого цветка он искал логику строения форм, воплощающих энергию развития и роста.

Тридцатые годы – время поисков и душевных волнений, принесшие новые веяния в творчество Хокусая. Исчезли характерные для него четкие линии, буйство красок выразило чувства мастер, ощутившего пьянящий аромат весны. Не случайно художник подписывал свои гравюры, выполненные в эти годы, Дзэн Хокусай Иицу, подчеркивая заложенное в них созерцательное настроение. Также в эти годы он создал серию «Восемь видов острова Рюкю», никогда не посещавший острова Рюкю он создал по воле своей фантазии поэтическую поэму о маленьких пустынных островах, затерянных в просторах океана.

Находясь в изгнании в 1834-1835 годах Хокусай вновь обращается к теме Фудзи, которая связалась в его сознании с темой родины. Однако в отличие от «Тридцати шести видов Фудзи» его новая работа, задуманная как серия альбомов и названная «Сто видов Фудзи», представляла новую грань постижения действительности, иной подход к изображению природы, увиденной в ее гармоничной целостности. Новые работы были более интимны и камерны. Он постиг законы штриха, позволяющие воспроизвести в картине живую изменчивость мира. В каждом явлении, в каждой форме, он выявлял главную конструктивную форму, идеальное начало. Он прибегал также к приему среза композиции и показа целого через деталь. Отмеченные мягким лиризмом, эти пейзажи проникновенно, с тонким чувством и разнообразными нюансами настроений передавали состояния природы, увиденной через снег, туман или дождь [Кацусика Хокусай, 2007: 41].

Увлечение мастера в последние годы жизни живописью ощущается в пейзажной серии «Тысяча видов моря» (1830-1840), где стихия волн, показанная в непрерывной изменчивости цвета, приобретает множество оттенков. Линии гравюр здесь становятся зыбкими и дробными, формы и явления в ряде листов теряют прежнюю чистоту, вступают в сложную и противоречивую взаимозависимость. Последние годы мастера прошли в неустанном труде. После пожара в его доме и последовавших за ним скитаний Хокусай воспользовался приглашением известного ученого, историка Такаи Кодзана и прожил в его усадьбе, расположенной в Обусе конца своих дней.

Как было уже сказано, природа была главной темой в работах Кацусика Хокусая. Все исследуемые категории образов природы автором диплома присутствуют в полном объеме у художника. Красота природы во всех своих проявлениях волновала Хокусая, поэтому он в изображениях времен года подчеркивал самые характерные черты сезонов, также уделял внимание мелким, едва уловимым деталям – изображал то внезапный порыв ветра, то вечернее затишье, то неясность туманного дня, то закат солнца.

Картины времен года. В весеннем пейзаже Хокусая присутствует старая слива, усыпанная цветами, стаи легких птиц, кружащихся над ней, олицетворяли мужество, жизненную энергию, пробивающую себе путь через житейские невзгоды [Искусство Японии, 1985: 38]. В изображение тонких, свисающих вниз ветвей ивы также ощущается предвестие весны. Лето у Хокусая олицетворяют птицы и цветы, жаркая погода, плавающие в прудах птицы.

Наступление осени символизирует сильный порыв ветра, который срывает листву с деревьев, изображая хмурое небо. Сумерки ощущаются художником как нечто важное, подчеркивающее осень – они сглаживают и обобщают силуэты, делают неясным форму строений. Любил изображать хризантему с ее солнечными лучами лепестков, расцветающую холодной осенью. Осень у Хокусая также олицетворял горный олень с призывно закинутой головой, дикие гуси, готовящиеся к полету. Изображал бамбук, согнувшийся под осенним ветром.

В зимнем пейзаже у Хокусая мерно падающие хлопья снега и рыбачьи лодки, вмерзшие в залив. Густые толщи снега, покрывающие сопки, деревья, крыши домов – чувствуется могучая сила зимы («Деревня под снегом») [Кацусика Хокусай, 2007: 22]. Также контрастом черного и белого подчеркивал суровость зимнего пейзажа.

Водопад Ёсицуне на горе Ёсино. Из серии «Путешествие по водопадам различных провинций»

Образы ландшафта. Огромное значение ландшафту Хокусай уделял благодаря своим сериям, посвященным горе Фудзи, водопадам. Изображая гору в разных временах года, времени суток, погоды, представляющую обозрению с разных мест страны, связал его гордый облик с образом страны и осознал его как символ национального достоинства [Искусство Японии, 1965: 107]. Горы для художника символ покоя и мироздания. Значительное место отводилось изображению водопадов, водоворотов, волн или ровной глади озере, рек. Художник стремился передать разнообразие природных форм, создаваемое водной стихией. Совершив путешествие по знаменитым водопадами местам, запечатлел особенности каждого из них. Потоки воды напоминают то тяжелые занавеси, то лавину, то узловатые корни старого дерева. Струи воды увенчает полосами белой пены.

image

Образы морской стихии. Морская тематика представлена менее широко, известны две серии, посвященные изображению моря и восьми видам острова Рюкю. Изображает Хокусай большие волны у побережья, морские бухты, спокойное море с изображением лодок с парусами; вздымающиеся волны над длинными лодками в бушующем море. Большое внимание Хокусай уделяет прорисовки волн и пены. Прорисовывая волны то тихо плещущимися, то катящимися ровной чередой, то вздыбленными, порождающие из себя драконов и птиц.

Образы растительного мира. Образам растительного мира уделено большое внимание. В Манга встречается целый ряд изображений деревьев – сосны, ивы, бамбук, вишни, туя, бамбуковые листья. В серии «Большие цветы» изображал вьюнки, пионы, лиловые ирисы, хризантемы, белые лилии, маки. Существует изображение паутинки, на которой приклеен кленовый лист. Из насекомых представлены в изображении кузнечик, бабочки. Из животных – лошади, олени, собаки. Из птиц гуси и другие.

Проанализировав встречающиеся образы природы у Кацусика Хокусая и сравнивая их с теми, которые упоминаются в первых литературных источника «Манъёсю» и Сэй Сёнагон «Записки у изголовья» можно отметить следующее: в категории «времена года» весна как и в «Манъёсю» олицетворяется изображением ветвей ивы, стаями птиц, изображение ветвей сливы, усыпанной цветами, эти все образы как нельзя лучше подчеркивают наступление весны. Летнему периоду в изображениях Хокусая уделено меньше внимания, уделяя в основном только изображению отдельных растений, либо горы Фудзи в летний сезон. Осень как и у Сёнагон олицетворяют сумерки. Сходство с антологией «Манъёсю» — дикие гуси, осенние цветы. Художник добавляет изображения сильного порыва ветра, листву, падающую с деревьев. Как и Сёнагон Хокусай уделял зимним пейзажам большое внимание. Вводит такие детали, как вмерзшие лодки в заливе, падающие хлопья снега.

Из ландшафта Хокусай выделяет гору Фудзи, водопады, незначительную роль озерам, рекам, в отличие от литературных произведений, где ландшафт имел более значимую роль. Море в основном в «Манъёсю» олицетворяется со страхом, опасением. Так и в изображениях Хокусая море в основном бушующее, люди в изображениях борются со штормом. Также и поэты, и художник придают значение пене, волне, олицетворяя белую пену со злобной молвой [Манъёсю, 1971: 510].

В образах растительного мира совпадают упоминания и изображения сосны, цветущей вишни, бамбука, ивы. Из цветов – вьюнки, хризантемы, ирисы, лилии. Также художник обращает внимание на пионы, маки, которые крайне редко встречаются в первой литературе Японии.

Образы природы в произведениях Андо Хиросигэ.

Андо Хиросигэ (1797-1858) один из наиболее известных за пределами своей родины японский художник.

(все его работы можно увидеть здесьприм. редактора)

Еще в детстве у Хиросигэ проявился талант к рисованию, и доказательством тому стал бумажный свиток, мастерски разукрашенный десятилетнем Андо. В 15 лет его представили одному из замечательных мастеров художественной гравюры того времени – Утагаве Тоёхиро. В 1812 году он получил аттестат, характеризующий юношу как художника, работающего в направлении укиё-э и приверженца школы Утагава. Ранние печатные произведения молодого мастера довольно примитивны и вряд ли способны вызвать серьезный интерес. Более 20 лет Хиросигэ занимался изготовлением целых серий гравюр, в которых весьма ярко и полно раскрылся его талант пейзажиста.

С самого начала становятся четко различимы две главные темы в творчестве художника: дорога Токайдо и достопримечательности восточной столицы Эдо. Современники особенно высоко оценили работы Хиросигэ, поскольку они оставляют добрые воспоминания о посещении тех или иных живописных уголков Японии, славящихся своей красотой во всем мире. Хиросигэ вел дневник своих путешествий, в котором описывал виды местности, привлекающие его внимание. Он мог не только запечатлеть какой-то определенный вид местности, но и старался придать ему доминирующий эмоциональный оттенок, передать настроение окружающей природы. Судя о своей работе в целом, он считал вторую задачу более важной [Андо Хиросигэ, 2001: 10].

Создание городских пейзажей Хиросигэ, превалирующее количество которых – виды столицы Эдо, осуществлялось различными способами. Восточная столица имела особое значение в жизни и профессиональной деятельности Хиросигэ. Пейзажи Эдо в большей степени, чем остальные работы мастера, отражают все характерные черты этого поистине оригинального явления, называемого нами пейзаж Хиросигэ. В своих картинах автор стремится к тому, чтобы передать любые состояния природы, понять ее душу, но в то же время он не искажает подлинный внешний облик города [Искусство культура Японии, 2002: 57]. В гравюрах 1830-1840-х годов отношение художника к природе становится непосредственным и эмоциональным. Его изначальное намерение – создать образ природного ландшафта, который зритель мог бы воспринять достаточно эмоционально и почувствовать все мельчайшие оттенки настроения окружающей природы, передаваемые автором. Мягкий лиризм, естественность и простота отличают пейзажные работы Хиросигэ, относящиеся к данному периоду.

В 1850-е годы художник достиг поворотного момента в своей творческой эволюции. Всё чаще и чаще он использует оттиски вертикального формата, а не горизонтального, как делал это раньше. В гравюрах серии 1850-х годов (например, таких, как «Виды 60 провинций») уже наблюдаются определенные отличия от более ранних произведений: плавное и спокойное повествование замещается резкими композиционными и цветовыми контрастами, изображение временами разбивается на определенные фрагменты [Непостижимые высоты жанра// Япония сегодня, №12, 2003: 19].

Eitaibashi Tsukudaoki gyoshu

«Сто знаменитых видов Эдо» — не только крупнейшая серия работ, выполненных Хиросигэ за всю его жизнь, но и самая многочисленная среди всех произведений укиё-э. Создавалась эта серия в течение нескольких лет, работа над не й была завершена в 1858 году, несколько оттисков с деревянных досок было сделано уже после смерти автора. Гравюры этой серии были размещены не в хронологическом порядке, а сгруппированы соответственно определенным временам года. Весенний период представлен 42 работами, летний – 30, осенний – 26, а зимний – 20. Однако так и осталось неизвестным, являлось ли такое расположение гравюр замыслом художника или это всего лишь инициатива издателя, опубликовавшего репродукции в художественном альбоме, вышедшем в свет в конце 1850-х годов.

Каждая гравюра сопровождается соответствующей надписью. В верхнем правом углу внутри красного или розового прямоугольника курсивом набрано название серии. Рядом на многоцветном прямоугольном картуше, дано описание места, изображенного на оттиске. Присутствие цветных картушей нисколько не нарушает общего восприятия гравюры зрителем, усиливает декоративную выразительность гравюр.

Гравюры, относящиеся к жанру «чистого пейзажа», трактуются неоднозначно. В них одиночный объект выдвигается на передний план: летящий журавль, носовая часть лодки. Среди наиболее удачных работ Хиросигэ, выделяются те, на которых противопоставление планов сочетается с изображением пейзажа с высоты птичьего полета. Такие пейзажи отличаются тем, что безграничное пространство как будто бы распахивается перед зрителем, и весь пейзаж принимает особую тональность, при которой эмоциональное восприятие картины зависит главным образом от предмета, изображенного на переднем плане [Искусство культура Японии, 2002: 69].

Автор преследует одну цель – не просто отобразить вид той или иной местности, но и вызвать ощущение человеческого присутствия, непосредственной связи человека с жизнью окружающей его природы, побудить зрителя к участию в тех событиях, которые он видит на картине находясь как бы внутри нее. Для достижения своей цели автор сочетает в одной и той же картине пейзаж, элементы присутствия человека и жанровые мотивы. Для Хиросигэ важно стремление к созданию образа природы, который преломляется сквозь призму человеческих переживаний и в то же время оказывает влияние на души людей, вызывая у них особое настроение.

Стоит отметить, что в большинстве изображений Хиросигэ присутствует изображение людей, неразрывно связанных с изображением.

Картины времен года. Весна олицетворяется цветением сакуры в садах, художник передавал аромат цветения, изображая розовую пелену благоухания. Зеленую траву прорисовывает, гораздо ярче, насыщеннее. Прорисовывает чуть распустившиеся ветви ивы. В летний сезон Хиросигэ изображает сосны, цаплей, журавлей. Также прорисовывает дождь и людей, идущих под зонтиками, либо накинувших на головы какие-то одежды. Осенние пейзажи характерны праздником в честь уборки урожая. Прорисовывает разноцветные листики деревьев. Также изображает лунные пейзажи, алые ветви клена и летящих гусей («Алые кленовые листья в Мама») [Андо Хиросигэ, 2001: 48].

Зимний пейзаж олицетворяет тихо падающий снег, покрывающий белой пеленой строения, крыши, деревья и зонтики, проходящих мимо людей. Также присутствует в зимних пейзажах изображение орла.

The Sagami River

Образы ландшафта. В категории «ландшафт» художник уделяет внимание рекам, в которых ловят рыбу на лодках рыбаки. Изображает холмы, каналы, ручьи, озера, различные другие водоемы, и редко горы.

Shinagawa

Образы морской стихии. В морской тематике присутствует изображение спокойных бухт, с множеством на них лодок, морских песчаных берегов, пристаней, набережных, мысов («Вид пристани Сибаура».1856) [Искусство Японии, 1985: 49].

Образы растительного мира. В образах растительного мира большое внимание уделено цветущим вишням, сливам. Многочисленны изображения с видами на рощи, сады. Уделяет внимание изображению сосны, стеблей камыша. Из цветов присутствуют изображения ирисов, лилий. Множество птиц и животных присутствует в работах Хиросигэ – лисы, кошка, цапли, гуси, журавли, рыбы, ракообразные.

Изображения Хиросигэ нашли упоминания в «Манъёсю» и у Сэй Сёнагон «Записки у изголовья». В весенние изображения и упоминания в «Манъёсю» полностью совпали. Лето в изображениях также полностью совпадает с приведенными образами природы в первых литературных источниках. Осень – лунные ночи, также ассоциируется осень и в «Манъёсю». Изображение гусей, кленовых ветвей находим у Сэй Сёнагон. Зимний пейзаж ассоциируется со снегом. Также вводится в зимний пейзаж изображение орла, чего не находим в литературе.

В категории «ландшафт» художник уделяет внимание в основном водоемам. Интересно то, что он один из немногих художников, который горному ландшафту выделил лишь второстепенную роль. В морской тематике стоит выделить то, что Хиросигэ изображал только спокойное море. Также существуют изображение песчаных берегов, а в «Манъёсю» как было уже сказано, песок ассоциировался с чистым сердцем.

Образы растительного мира даны обобщенно. В основном художник изображал сады, рощи. Очень редко встречались отдельные растительные мотивы. Появляются в изображениях животные, о которых не упоминается в первых литературных источниках – лисы, кошка.

В главе была исследована тема зарождения ширм, биография японских классических художников Кацусика Хокусая и Андо Хиросигэ. Большое внимание было уделено их профессиональной деятельности, выявлены характерные черты живописи. Выявлены образы природы по категориям и сравнены с первыми японскими литературными источниками «Манъёсю» и у Сэй Сёнагон «Записки у изголовья».

Проанализировав образы природы в Японской живописи стало ясно, что многие образы пришли из более ранней поэзии. Практически все образы природы в антологии «Манъёсю» и у Сэй Сёнагон «Записки у изголовья» совпадают с изображениями на ширмах, у Кацусика Хокусая и у Андо Хиросигэ. К тому же символика их с течением времени не изменилась. Ряд образов символизирующих определенное время года всегда был одинаков, где-то больше уделялось внимания цветам, где-то больше времени суток, погоде. Во всех изображениях год всегда начинается с весны и заканчивается зимой. Также художники в изображениях пейзажа зачастую стали вводить людей, домашних животных, либо птиц о которых нет упоминания в литературных источниках. Исследовав информацию, следует, что в некоторых случаях живопись является прекрасным дополнением к литературе, являясь иллюстрациями к повествованию, как это было в изображениях ширм в IX – X веках.

Один отклик на “Образы природы в декоративно-прикладном и изобразительном искусстве Японии

  1. Историк

    пойдёт информашка

Добавить комментарий