ЦВЕТОК ДЗЭАМИ

Дорогие читатели сайта, предлагаем вашему вниманию беседу с театральным режиссером, актёром, прошедшим годичную стажировку в японском театре (Кабуки) по приглашению Союза режиссёров Японии, Виктором НИЖЕЛЬСКИМ.

После окончания Высшего театрального училища им. М. С. Щепкина и годичной стажировки в театре 前進座 Дзэнсиндза Виктор остался преподавать в Японии в Университете Риккё 立教大学 сценическое движение и актёрскую пластику ещё на пять лет. Весной 2013 г. Виктор вернулся в Москву, обладая уникальным опытом и знаниями о театральном мире Японии. Мы не смогли припомнить, кому еще из русских исследователей так повезло погрузиться в театральный мир Японии на профессиональном уровне и так долго, и решили, что подобный опыт заслуживает нашего с вами внимания. О Викторе Нижельском мы узнали из его статьи, написанной для сборника «Токио моногатари» в 2011 г.

Виктор, правильно ли мы понимаем, что русские актёры – нечастые гости в закулисье Кабуки?

Насчёт точной статистики по русским не скажу, но знаю, что сейчас в г. Сидзуока едут несколько наших актёров заниматься на тренингах режиссера Судзуки Тадаси. Знаю также, что лет 10 назад в его спектакле «Сирано дэ Бержерак» Роксану играла русская актриса. Но так чтобы в Кабуки и на стажировку и надолго, я такого не слышал. А вот в Центре Но, где я тоже успел немного позаниматься параллельно, пока не умер Кандзэ Хидэо (観世栄夫1927-2007), я видел, занимались иностранцы, но не из России.

Как Вы попали в Центр Но? И не слишком ли сложно одновременно с Кабуки заниматься Но?

Когда я приехал в Японию по приглашению Союза режиссёров Японии, я, конечно, знал о существовании театра Но, и попросил познакомить меня с этим искусством. Очень много времени мне выделил Макихара Дзюн, за что я ему очень благодарен. Он известен в театральных кругах, как исследователь Чеховского творчества. Мне посчастливилось остановиться у него на некоторое время, и, узнав о моем интересе к Но, Макихара-сан познакомил меня тогда со своим великим приятелем, но, к сожалению, уже оставившем этот мир, Кандзэ Хидэо. Как сейчас помню, как мы пошли на первую встречу с ним в старинном 100-летнем кафе напротив книжного супермаркета «Кинокуния». Помню этого старика, он один из последних в династии Кандзэ. Глядя на него, я думал, ну что он может этот дедулька в свои 80? Когда я пришел к нему заниматься, мне дали «либретто» пьесы «Сумидагава» на старояпонском языке. Вместе с Макихара-сан я переписал весь текст на фуригана, чтобы можно было сходу читать иероглифы и незнакомые (то есть почти все) слова. И я переживал, что мы чем-то не тем занимаемся: сидим все время в позе сэйдза (скрестив ноги) за низкими столиками и в такт, отстукиваемый сэнсэем на небольшом ручном барабане, пытаемся «с выражением», как это принято в Но, читать текст по очереди. Мне порой казалось, что он входил в транс и забывал о нашем существовании. Мне, привыкшему к российскому стилю преподавания, когда педагог заходит в класс как барин, важно внося себя в храм искусств, наблюдать за скромным сэнсэем было необычно. Думаю, мне повезло, что я попал не в безумный авангард, где каждый свое гонит, а именно в ту семейственность традиционного японского театра, где люди заняты не только искусством, но еще и своей внутренней жизнью. Моим непосредственным куратором в театре Дзэнсинза был прекрасный режиссер и человек Сузуки Тацуо, режиссер театра, работающий и в жанре новой драмы新劇(сингеки), и Кабуки, и исторической драмы時代劇(дзидайгэки). Он — один из ведущих режиссеров в этих направлениях, ставит в год около 10 спектаклей. Он стал и моим режиссером дипломного спектакля. Так что под руководством таких мастеров и при этом добрых людей заниматься мне было несложно, а интересно и легко.

Почему так много постановок в год?

Спектакль Кабуки не занимает много времени на постановку: если есть актёр, который обладает этой техникой, дальше нужно только выучить текст и разбить по мизансценам. Но и здесь особенно придумывать ничего не надо, весь арсенал средств знаком и канонизирован: в своё время ты идешь по ханамити 花道 (цветочная дорога), в своё время ты фиксируешь позу и т.д. Есть только какие-то нюансы. Стилистика театра «Дзэнсиндза» заключается в том, что это один из крупнейших представителей направления сингэки (новая драма), который был основан около 80 лет назад. Но при том, что это сингэки, основали его артисты Кабуки, подавляющее большинство спектаклей – Кабуки – играются воспитанниками этого же театра.

В каких жанрах работает театр «Дзэнсиндза»?

Там ставят спектакли трех стилей: классический Кабуки (пьесы Гидаю и Тикамацу Мондзаэмона), сингэки, дзидайгэки (историческая драма) в смешанном стиле, как будто нечто среднее между кабуки и сингэки, вроде бы как реалистический театр на тему дней минувших, там используют так же ханамити, но танцев я особенно не заметил. Я видел пару таких спектаклей. Правда, я не столько за спектаклем, сколько за артистами следил, даже в этой труппе реальных мощных артистов — два-три. Я до сих пор под впечатлением от игры одного из актеров кабуки в исторической драме, он играл самурая, которому предстояло сделать сэппуку (харакири). Впечатлил меня в этой сцене своей игрой, статью, а до этого момента уже было сыграно 3 часа, которые я совсем не помню. И еще одно — там женщины играют. Про женщин сейчас это не столь важно, потому что в ХХ в. женщина на сцене в Японии — не редкость. А сейчас бывают и спектакли современного Кабуки, где женщина на сцене в порядке вещей. Бросилось в глаза другое — есть некоторые параллели с МХТом, который при основании имел три линии спектаклей — реалистическую, историческую и мистическую. Вот как раз такие 3 линии я заметил и в «Дзэнсиндза».

А как происходило обучение, сама стажировка?

В первый же день меня привели в красивое большое здание самого театра, объяснили устройство театра, ханамити, как делаются декорации. Затем меня привели в хибарку, на первом этаже которой была библиотека, а на втором этаже – небольшой зал для занятий с деревянным полом. Обыкновенный аскетичный японский класс без всякого отопления, с рядом шкафчиков вдоль стены, где лежали сямисэны, куда можно было положить свои вещи. В зале стояло пианино. Я постепенно познакомился со студентами. Предметы для изучения были следующие: нагаута (исполнение традиционных песен), нихонбуё (японские традиционные танцы), песни Гидаю, теория японского театра, типа как бы мастерство актера – приходил режиссер, и мы пытались поставить историю – маленькую пьеску «Синагава». Также был урок по вокалу, в качестве экзамена мы сдавали маленький мьюзикл «11 кошек». Я хоть и выучил все слова, но решили не рисковать, и мне дали выкрикнуть реплику «озеро! Вон там озеро!». Я вставал и кричал: «Мидзууми! Мидзууми да ё!». Потом все ко мне подходили и говорили, мол, Витя, как ты так кричишь, у нас впечатление, что там действительно озеро! Так мы и работали над собой, я удивляюсь, с одной стороны, их трудоспособности, а, с другой стороны, минимуму креатива. Все, кто участвовал в «11 кошках» пришли кто в чем, только ушки нацепили и кошачьи носики, а где характер кошки? Никто не пытался определить хотя бы какой у него кот, бандюган, может? Нет, все кошки – «каваий» (милые).

Эти предметы были основными, их изучают первые полгода. Во втором полугодии после летних каникул до октября мы продолжали заниматься этими предметами, а потом сразу приступили к подготовке дипломного спектакля. Мне было интересно с точки зрения российского артиста, когда у нас обязательна проработка образа, постановка себе целей и задач, там, казалось, никто себе ни целей ни задач не ставит, как будто все плывут по течению. Мы ставили в качестве выпускного спектакль «Косёку итидай отоко» — это пьеса про японского Дон Жуана. Мне, естественно, главная роль не досталась. Но мне досталась роль самурая, который попал в тюрьму и превратился там в местного авторитета.

В процессе работы над ролью я пытался следовать не только указаниям режиссера, которые по большей части касались внешней стороны дела, то есть куда идти, как сидеть, как говорить. Детального разбора внутренней жизни персонажа не было, так же не было действенного разбора, хотя период читки длился почти полтора месяца. Так вот, я понял, что следуя указаниям режиссера, актер получает хорошую форму спектакля и его задача — наполнить эту форму. Поэтому я и пытался следовать не только указаниям режиссера, но и с актерской точки зрения нащупать интересные ходы для создания роли, не боялся предлагать своего. Конечно, не все предложения вошли в спектакль, но некоторые были приняты. Важно, что режиссер выслушивал все с удовольствием и вниманием. Потом когда перечитал Михаила Чехова, оказалось, что работая над этой ролью, во многом двигался по его стопам. Я хотел успеть побольше впитать в себя японского, ходил на спектакли, обязательно на концерты не менее двух раз в неделю. Благодаря различным мероприятиям, успел познакомиться с музыкальным наследием Окинава, на спектакли других театров, по утрам ходил в школу японского языка. Занятия в театре проходили в понедельник, среду и пятницу по вечерам с 18:00 до 21:00. Меня очень поразила наша преподаватель по нагаута, она ВСЕГДА приходила в кимоно, с высокой прической, хотя ехать ей со своим сямисэном было очень далеко. Мы надевали юката, выходили перед ней с веером и пытались петь под ее аккомпанемент. Мне досталась песня «Журавль и черепаха», но у меня и на наш вокал особенно слуха нет, а на японский традиционный стиль с «подвывом» – и того подавно, но я старался выводить, как надо, а она просила всё выше и выше.

У нас еще один был предмет – игра на сямисэне. Сам по себе это струнный инструмент, так сказать, из семейства гитары, балалайки и т.д. в принципе он мне и показался японской балалайкой, во-первых, на нем тоже 3 струны, во-вторых, при кажущейся простоте этого инструмента, мастер может исполнить очень сложные композиции. В театре Кабуки это вообще один из основных инструментов. И, несмотря на то, что непосредственно актеры Кабуки на сцене на нем не играют, для этого есть оркестр, игра на сямисене обязательная дисциплина в обучении актеров. И это не самое простое занятие. Например, на грифе сямисен нет ладов как на гитаре, и поэтому нужно понимать на слух, где зажимать струну для нужного звука. Потом сямисен очень нежный инструмент и требует к себе очень бережного отношения. Корпус инструмента обтянут кошачьей кожей. Очень тонкий материал, который придает звуку необычный тембр. Конечно, нужна определенная сноровка, чтобы скребком для струн не царапать корпус, особенно когда приходится играть громко и быстро. Занятия по сямисену проходили в той же строжайшей японской дисциплине, как и занятия по нагаута. Надо было надеть юката, сидеть по-японски перед сенсеем и усваивать то, что она показывает. Между нами некоторые композиции были распределены. Мне досталась не самая сложная композиция, такой учебный этюд, который я, в конце концов, разучил и представил на экзамене, хотя честно скажу, для меня задание было не из легких. Но в какой-то момент занятий, я почувствовал удовольствие от этого звука, от процесса игры, и тогда вдруг переменилось само отношение к занятиям и форме (ката). До того казалось, что важно соблюдать форму, и на это уходило много энергии, все силы и внимание, но взамен не было ничего. Но когда понял, что форма не самоценна, а именно средство для правильного восприятия содержания, тогда и содержание сразу почувствовалось, и форма стала в радость, стала ключом к пониманию и чувству сямисена. Но примерно такой подход в Японии очень распространен и форма может стать ключом не только к сямисену, но и к чему-то древнему, духовному или сакральному. Главное, не ошибаться и не думать, что все это заложено в форме изначально. Все — в человеке, а форма — ключ.

На репетиции искали образ?

А репетиции там строились так: мы сидели в комнате, где по периметру квадратом стоят низкие столики, все садятся на подушечки, приходит режиссер, все открывают сценарий и начинают читать по ролям с выражением. Это длилось с октября по январь. Даже те, кто не занят в спектакле, тоже приходят. Актеры читают с выражением, даже «поддают» в эмоциях. У нас бы за это выгнали из училища. После этого начали разводить по мизансценам, и тут выплыли наружу все проблемы: есть актеры, которые назубок знают текст, но не могут играть. Обычно у нас разбирают по действию, а там – по тому, как правильно или неправильно актер говорит текст. Грубо говоря, формируют технику речи. После разведения по мизансценам, режиссер не добивался от нас актерской работы над ролью. И от меня тоже не добивался. Дня три мы привыкали к той большой сцене, которую я увидел в первый день стажировки. Нет там такого, как у нас: «делай вот так». Когда моя сцена закончилась, про меня забыли. Я предложил своего героя тоже провести по ханамити, сбегая из тюрьмы, подчеркнув его положительный характер, он ведь хотел вырваться на свободу. Мне предложили показать, как я это вижу. Я сначала напрягся, пантомимой пытался показать, как он раздвигает стены, преграды, на этом месте мне сказали «сейчас мы тебя научим» и приставили ко мне ведущего молодого актёра. Весь смысл этой мизансцены в итоге заключался в том, что я мелким бесом пробегал по ханамити, потом мне в руки дали веточку вечнозеленого дерева, наверное, криптомерии, которая символизировала свободу, и этим всё было сказано для зрителя. Я пробегал две трети ханамити, останавливался на люке, резко поворачивался назад, присаживался на колено, смотрел, нет ли за мной погони, погони за мной по сценарию не было, я потом медленно вставал с колена, делал определенные пассы руками и ногами и в конце топал ногой. После этого начинали звучать деревянные колотушки, акцентирующие движение актера, куроко (ассистирующий артисту помощник) подстроился под мой шаг, я окончательно развернулся лицом к сцене и направился туда. Никто этот уход долго не репетировал, куроко сказал, что подстроится под меня, а я подстроился под его убыстряющийся ритм колотушек. Сказали, что нормально получилось.

Ну, свою сцену я уже пытался сыграть от души. Проблема была в гриме. У нас-то такого нет. Мы долго гримировались: огромный всклокоченный парик, надевали все эти шапочки, белили, рисовали себе лицо. Я играл две роли: рыбака и авторитета Сандзабуро, то есть грим был необходим дважды. В проходе рыбаков по ханамити я внес свою лепту в оживление их появления. Мои предложения были приняты без всяких возражений. В сцене с Сандзабуро все танцевали разбойничий танец, мы специально ездили в Сэндай (действие пьесы происходит в Сэндае), чтобы изучить его фольклорные корни. Танцевал я разбойничий танец с русским размахом, сначала кричал «бандзай», меня поправили и попросили кричать «ёси!». Потом я применил используемое в кабуки действие, выражающее плещущую через край энергию персонажа, когда актер скидывает один рукав кимоно, оголяя плечо. Режиссер вдохновился моим предложенным образом, доработал его, прикрепив ко мне «съемную» татуировку на плечо. Есть у них такие типа боди с татуировкам, которые актеры используют на сцене. В итоге, все были довольны моим Сандзабуро, я понял, что он у меня получился, и я могу им руководить.

То есть Ваш опыт как носителя русской школы актерского мастерства, японскую сторону не интересовал в рамках той стажировки?

Всё равно обмен опытом идет. Да, никто не подразумевал, что я должен был какие-то мастер-классы делать. По собственной инициативе я уже потом предложил свои мастер-классы, чтобы лучше понять друг друга. В итоге, вот уже седьмой год мы проводим каждое лето мастер-классы для актеров и режиссеров. В июле-августе этого года состоится мастер-класс, организованный мной совместно с Театром «Сэйнэнгэкидзё» 青年劇場 для японских профессиональных артистов, актёров при поддержке японского правительства на средства гранта, который Министерство образования выделяет для нас с 2008 г. Но в 2007 г. гранта у меня никакого не было, приходилось завоевывать авторитет, тогда я пригласил в Японию своего коллегу профессора Шенталинского Сергея Витальевича. Завоевав доверие японских коллег, мы проводим этот мастер-класс уже в 8-й раз. А в августе состоится мастер-класс в Союзе театральных режиссеров Японии, где они должны будут под моим руководством и еще некоторых моих коллег из Москвы сделать инсценировку по рассказу Ф.М. Достоевского «Сон смешного человека», исходя из усвоенной техники, чтобы отойти от театра переживаний, где все страдают, а чтобы они именно как режиссеры сделали бы перформанс. Это уникальная форма культурного сотрудничества, и мне бы хотелось, чтобы об этом знали и соотечественники в Японии и сотрудники Посольства Российской Федерации в Токио, Россотрудничества.

Кто занимался вместе с Вами?

Среди моих соучеников была девушка, которая уже была состоявшейся актрисой, она-то, кстати, слышала про Станиславского, и она училась специально, чтобы попасть в «Дзэнсиндза». Остальные ребята были, в основном, те, кто видел спектакли этого театра, например, на гастролях, один парень приехал с о.Кюсю. Другие были местные, понятно, что жители токийского района Китидзёдзи впитали традиции этого театра с молоком матери. И был среди нас плотник, он не может жить без эстетической подпитки, поэтому он решил год своей жизни потратить на изучение Кабуки. Кстати, говоря, следующее, чем он решил заняться после театра, был балет. Может показаться смешно, но на самом деле заслуживает уважения и достойно примера. Плотник, простой плотник, и вдруг идет в балет. Конечно, это для себя, как говорится. Но радостно за человека, что ему для себя нужны именно такие вещи как искусство. Всего нас было 12 человек.

Насколько после стажировки стала родной и понятной теория японского театра основателя драмы Но Дзэами Мотокиё?

В нашем актерском деле нам всегда говорили: «понять, значит, сделать». То, что написано Станиславским и Дзэами и всеми другими режиссерами, это всего лишь слова, каждый должен найти свою «систему» (по Станиславскому) или найти свой «цветок» (по Дзэами). Говоря упрощенно, «цветок» — это талант, обаяние, который либо раскрылся, либо не раскрылся. Бездарных людей не бывает, бывает, что человек не там ищет. Бывают необаятельные люди, но когда ребенок рождается, он ведь всегда обаятелен. Обаяние – это все же общечеловеческое понятие, а Дзэами говорил про нечто, что имеет отношение к актерскому делу, к сценической деятельности. Обязательно должна быть техника, обязательно понимание искусства, человека, и через это ты тогда придешь уже к своему цветку. Мне кажется, оба мастера говорили, в конце концов, об одном и том же, неправильно понимать систему Станиславского как свод законов. Он сам говорил о важности для каждого актера выработать свою систему. Как, например, это сделал Михаил Чехов, у Мейерхольда была своя система. К распусканию «цветка» ведет ежедневный кропотливый труд актера – работа над собой. Будь то система Станиславского или принцип «мономанэ» в драме Но – подражание вещам. От подражания форме прийти к сущности вещей. Понимая трансцендентальную суть вещей, тебе есть с чем сравнивать себя самого. Вот тогда и распускается это «цветок». Кстати, у Дзэами этих «цветков» три: юношеский, прелесть молодости, которая быстро проходит, цветок быстро увянет, поэтому ни в коем случае нельзя считать, что во время этого цветка ты всего достиг; годам к 35 после упорных занятий расцветет второй цветок настоящего мастера, который тоже может завянуть без упорного руда над своим талантом; самый настоящий цветок появляется в зрелом возрасте, если ты не потерял обаяние, как Кандзэ Хидэо, например. Я видел его на сцене Но, ни за что не скажешь, что играет старик и дело не в маске, скрывающей лицо. Так же как танцор буто Оно Кадзуо в 103 года – за год до кончины – давал пластический перформанс в представлении «Буто и икебана». И вот это тот самый цветок мастера.

А Вы можете увидеть в человеке этот самый «цветок»?

Если бы я набирал свой курс, ориентируясь на «цветок», я бы набрал тех, кто действительно увлечен и хочет учиться. Помню, в Университете Риккё был такой показательный случай: на мои занятия ходило много народа — около 30 человек, потом я предложил им сделать факультатив 勉強会 с практическим уклоном. На эти занятия записался один. Сначала мой ученик совсем не вызывал у меня оптимизма. Но, тем не менее, упорно ходил на занятия и на факультатив, потом он решил делать у меня дипломную работу, мы ее вместе сочинили, довели до ума. Во время всей этой работы он как-то преобразился, начал проникаться истинным театром, сам сочинять. В определенной атмосфере желание и воля могут стать теми семенами, из которых вырастет цветок каким бы бездарным, на первый взгляд, человек ни был. Возможно, это только мое субъективное мнение, потому что есть и еще одна составляющая в этом процессе, о чем говорил Дзэами. Ваш цветок не вырос, если вы не получили признания публики. Если актер никому не известный, не нужный, это значит, у него нет цветка. Я абсолютно согласен. Кстати, этот принцип в теории мастера говорит о том, что он, Дзеами, был профессиональный актер и режиссер. Актёр – человек публичный, если вокруг него нет публики, значит, он не актёр. Еще он говорил, что мир актера держится на следующих «черепахах»: цветок — хана 花, подражание вещам — мономанэ物まねи волевой поиск, поиск истины — куфу工夫. И каждая из этих дорог выводит друг на друга. Скажем, если ты пойдешь по Пути хана – исследование себя, своей эстетической начинки, когда ты хаос внутри себя приводишь в гармонию, как я понял – то тебе понадобится техника (мономанэ), волевой поиск (куфу). А если пойдешь по Пути поиска истины, тебя это выведет на упорядочивание гармонии в себе (хана) и изучение техники (мономанэ). Ну, или если ты начнешь с техники (мономанэ), начнешь тупо пародировать, скажем, старика, в конце концов, это надоест, потому что получится форма, а внутри-то что? Тебе захочется узнать, как это резонирует в тебе? Я с большим удовольствием прочитал перевод Н.Г. Анариной «Предание о цветке стиля. Дзэами Мотокиё», прочитал все комментарии. Переведено здорово. Жаль, что мы не можем сегодня посмотреть тот театр Но, о котором он говорит. Но возможно то, что мы сделаем сегодня сами, те цветы, которые мы вырастим на почве истинных традиций, искреннего сердца и трудолюбия, станут ориентирами для будущих поколений, как например, для нас является система Станиславского, предания Дзеами Мотокиё, Кабуки и пр.

Фото из личного архива В. Нижельского

Виктор Нижельский: резюмэ

E-mail: viktor-nij@mail.ru

Клуб любителей японской культуры

Похожие записи:

Добавить комментарийОтменить ответ

Подписаться: