ЯПОНСКИЙ ТЕАТР: БЕСЕДА ВТОРАЯ

Мы продолжаем беседу о японском театре с Ниной Григорьевной АНАРИНОЙ, единственным специалистом по японскому театру в нашей стране. Благодарим Нину Григорьевну за время, уделённое нашим вопросам, терпение к нашему невежеству и благосклонность к нашему желанию узнать всё возможное о природе творчества, о разнообразии театральных традиций и о вкладе японского театра в общечеловеческое культурное наследие.

В: Зачем человечеству театр?

Нина Григорьевна: Вопрос почти сродни тем, что, скажем, задавали монахи своим патриархам в дзэнских монастырях 500-700 лет тому назад: «Что такое природа Будды?» , например… Впору было бы отшутиться: «Театр – это праздник. Его завели, чтобы людям было где поплясать и восславить богов» (это почти дословная цитата из знаменитого эссе Честертона «Вечный человек»). Впрочем, в этой шутке содержится едва ли не вся истина про театр. Просто театр существует на планете Земля уже столько тысячелетий, что люди сумели «замутить» его «первозданный лик» и научились приспосабливать искусство под свои мимолётные нужды. Задуман он был точно как Праздник и точно для того, чтобы людям было где поплясать и восславить богов.

Поздний Дзёмон (XV—Xвв. до н.э.). Глиняная ритуальная маска пьяного (на что указывает свёрнутый набок нос). Накладывалась исполнителем на лицо или держалась в руках, неизвестно.

В: Есть ли разница в истоках, в путях формирования театра в Европе и Японии? Можно ли сказать, что в Европе это интеллектуальные изыски, поиск себя, человеческого, а в Японии – обращение к божественному, сверхъестественному? Не есть ли смысл творчества — где бы то ни было — обращение к богам? Например, у О.Мандельштама есть критическая статья, где он пишет о театре, как о церкви…

Нина Григорьевна: Разница есть, и она велика. Европейский театр дважды рождался. Величайший языческий театр античности был языком общения с богами и по своим истокам, целям и средствам сродни японскому театру (и тот и другой вышли из ритуалов поклонения богам). Античность не имела в Европе продолжения; она оставила нам лишь живописные руины своих грандиозных амфитеатров и тексты древнегреческих и римских драматургов. Эпоха Возрождения при всём её величайшем величии оказалась идейно провальным проектом, так как она не выполнила своей задачи: не возродила живую античность в контексте христианства (во всяком случае, для искусства театра это так).

В результате в Европе в пространстве христианской культуры театр родился как бы заново. Это миракль, мистерия, моралите – тоже священные формы игры. Но в них нет следов, отпечатков античности. Две разные цивилизации. Затем театр перешёл на рельсы чисто литературной драмы, отдельно развились драматический театр, опера, балет, цирк. А в XX веке он превратился в профессиональное искусство городской интеллигенции, нередко — просто в интеллектуальные атеистические и даже богоборческие игры. Ликов современного театра в Европе – не счесть. И они – удручающе «человеческие» в подавляющем своём большинстве. Мы должны испытывать благодарность к Азии за то, что она, в том числе и Япония, сохраняет для нас как бы «живую античность» в формах своего традиционного театра, который унаследовал исполнительскую традицию «из тьмы веков» и донёс до наших дней. В Японии практикуются почти все сценические формы древности и средневековья как язык общения с бесчисленными богами синтоизма, буддами и бодхисаттвами. Безусловно, в современных условиях интенсивность и сила обращённости к богам ослаблены, но всё же не стёрты.

Вопрос о смысле творчества – это отдельная необъятная тема. Самое высокое творчество, как известно, – созидание жизни, вынашивание духовного опыта; художественное творчество – одна из техник на пути к этой цели. Здесь я позволю себе сослаться на небольшой труд русского философа Н. Бердяева «Смысл творчества (оправдание человека)», который доступен в интернет-библиотеках и который даёт блестящий ответ на этот вопрос (хронологически до 20-х годов XX века). Что касается Мандельштама, то он рассуждал в контексте определённых настроений своего и не только своего времени — поиска истины на внецерковных и внерелигиозных путях в уповании, что искусство способно заменить веру и церковь. Вот я, например, считаю, что библиотека, как и цветущий и плодоносящий сад, является прообразом рая на земле; но всё ж не рай…

Театр Гигаку. Маска персонажа Тидо, возглавлявшего масочную процессию. Предположительно VIII в. Маски Гигаку — самые большие из театральных масок. Полностью закрывают лицо актёра; имеют форму полушлема; отличаются совершенством резьбы.

В: Насколько важно помнить, что театр – творение человека? Человек (режиссёр) здесь, хоть и правит, но всего несколько часов, пока длится спектакль. Можно ли театр считать неким временным бегством от судьбы, от течения времени?

Нина Григорьевна: Безусловно, для зрячести важно сознавать, что театр, как и всякое искусство, культура – дело рук человека. Театр пребывает исключительно в антропологической «перспективе», то есть направлен от человека (актёра) к человеку (зрителю), а от этих двух вкупе – к богам. Это изначальная, источная схема «священного театра» (по терминологии режиссёра Питера Брука). В результате свободы воли человека (своеволия) эта схема неоднократно менялась и меняется поныне. Человек блуждает, испытует свои человеческие пути; вместе с ним «блуждает» и театр. Режиссёр достаточно новое явление в театре. Японский традиционный театр не знает фигуры режиссёра; там режиссёр – традиция и канон. Режиссёр, даже самый гениальный, не может заменить собой традицию. Его духовный статус будет всегда несопоставимо ниже, даже если он создаёт свою «систему». Интересно, что в России «система Станиславского» заняла место традиции и канона, то есть постепенно приобрела универсальное значение. Это исключительный случай в истории мирового театра. Действительно, режиссёр в спектакле «царь и бог» труппы и собственной концепции. Кончается спектакль, а вместе с ним кончается и весьма локализованная во времени и пространстве власть режиссёра. Есть такой парадокс. Театральное искусство эфемерно, но оставляет в сердцах не меньший след, чем литература или живопись. Театральные же легенды переживают века! Вот такой иррациональный парадокс во славу и утверждение искусства.

Да, можно считать посещение спектакля или игру в спектакле «выключением» из жизни. Но ведь из жизни обыденной, рутинной. И ради приобщения к жизни духовной или хотя бы интеллектуальной. Или ради чистой радости, веселия сердца, ради созерцания красоты, совершенства актёрского мастерства. «Выключаясь» из повседневности, вы «подключаетесь» к более глубоким смыслам, которые преображают вашу повседневность. Или, как писал М.Бахтин, «в карнавале сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью». Что-то в этом роде. Конечно, здесь не идёт речь о коммерческом театре, легковесном шоу, грубой развлекательности.

В: Можно ли сказать, что эволюцией театра стал процесс: от молитвы – к работе над психологией образа?

Нина Григорьевна: Да, можно. Причём этот процесс захватил не только Европу, но и Японию. Разница в том, что в Европе «священный театр» стёрт с лица земли, а в Японии он (как традиционный театр) сосуществует с современным драматическим театром европейского типа, где спектакль создаётся по тем же правилам, что в Европе. Достоевский говорил, что «человек есть тайна» в том смысле, что нам не открыты, не очевидны пути человека в мире, и это ярко проявляется в искусстве, создаваемом человеком, в том числе и в театре. Почему так, а не иначе развивается театр, до конца не ясно, не открыто нам до времени с полной очевидностью.

Маска театра Бугаку для пресонажа Ранрёо — царя драконов. Отличается «дикой» экспрессией, яркостью раскраски; всё это говорит о её материковом происхождении. XIII век.

В: Можно ли назвать Кагура предтечей японской театральной традиции? Как Вы думаете, почему так веришь Кагура: боишься, сочувствуешь, радуешься, как ребёнок?

Нина Григорьевна: Все японские историки традиционного театра, а вслед за ними — и зарубежные учёные считают Кагура («игры богов») важнейшим исконным источником японской сценической традиции, её прототеатром. Это древнейший ритуал-игра, известный уже с III века, который осуществлялся большими группами людей (деревня, улица, целый город) с целью испросить у богов обновления жизни и вливания новых жизненных сил в участников. Богам готовилось специально огороженное и очищенное место, специальными ритуалами боги вызывались на это место, затем их угощали ритуально приготовленной пищей и вином, увеселяли песнями и танцами, затем провожали. Происходило радостное общение с богами. Они присутствовали среди людей, наделяя их мощными жизненными силами в процессе ритуала. Не было разделения участников на исполнителей и зрителей. Игровая часть ритуала стала театром. Современное ритуальное событие Кагура протекает во многом иначе. Тут уже есть исполнители и зрители; более того – многие Кагура приобрели концертные формы и функционируют как этнотеатр или фольклорный театр. Но всё равно — в них сохраняются дух неподдельной радости и веселья, открытая, яркая театральность (до безумия смелое преображение), подкупающая детская наивность и мощная энергия народной простоты. Всё это необычайно заразительно действует на зрителя и участника Кагура. В вас невольно пробуждается ваша первозданность, искренность, открытость и непосредственность реакций, и вы реально ощущаете прилив свежих жизненных сил, подъём творческой энергии. Попробуйте влиться в круг частушечников, поприплясывайте и «поиграйте частушки» вместе с ними – вы войдёте в похожее состояние.

В: Является ли японский театр Но единственным на данный момент театром, где используются маски? Как Вы думаете, в маске легче или сложнее играть?

Нина Григорьевна: Театр Но исторически завершает собой культуру маски в Японии. Следующий за ним театр Кабуки использует уже не маску, а маскообразный грим кумадори; в современном театре маска может использоваться только как художественный приём (гротеск, личина и пр.). Все формы театра, существовавшие в Японии до театра Но, не могли не прибегать к маске в силу мировоззренческих представлений древности и средневековья. Актёр оставался ещё наполовину шаманом, и маска была необходима для «снятия» собственной личности, в качестве магического средства превращения, вместилища духа персонажа (в синтоистской магии есть такой технический термин торимоно – магический предмет). Маска по существу, мировоззренчески, мыслилась как торимоно. В «Манъёсю» есть целые циклы волшебных песен, посвящённых магическим предметам. Маска есть в Кагура, использовалась в буддийском театре-процесси Гигаку VIII в., придворном масочном танцевальном театре Бугаку, сохранившемся до наших дней со времён принца Гэндзи и более отдалённых, в комических сценках Кёгэн, во всех народных ритуалах-играх. Тут важно помнить, что маску всегда носит почти исключительно главный персонаж, то есть существует иерархия превращений, и это отличает японский театр от других масочных театров Азии.

Что касается лёгкости или тяжести игры в маске, то, может быть, продуктивнее вести речь о специфичности самой задачи. Настоящий актёр дойдёт до кондиции «лёгкости» в любой технике. Были бы способности и время на усвоение приёмов. Но существуют ещё историко-культурный и антропологический факторы. Скажем, японскому актёру гораздо сложнее освоить органически европейскую технику игры «как в жизни» (без грима, особого сценического костюма, особого речеведения), чем свою, исконную, с переходом во всецело условные звуковой и зрительный сценические миры. Ношение маски во всех масочных традициях Японии имеет свои трудности. В театре Но маска по преимуществу очень мала, прорези для глаз крошечные, так что актёр видит весьма ограниченное пространство перед собой. Актёры Но в маске воспринимают пространство, почти как слепой человек, сгущённо, обострённо; они знают свою сцену наизусть и наощупь. Это создаёт особые внутренние ритмы и особое дыхание у актёра, ну и, конечно, особую пространственную пластику, энергетически наполненный магический жест. Ношение маски в театре Но – это тонкое искусство, построенное на нюансах, взывающее к высокому совершенству. Оно требует постепенного и очень-очень медленного, поэтапного вхождения, сопряжённого с био-психической природой актёра, его возрастом. Например, роли старух, бывших в молодости блистательными красавицами, актёр может сыграть удовлетворительно только после 60 лет.

Женская маска молодой красавицы. Резчик Тацуэмон. Прозвана «цветок»; одна из самых совершенных масок театра Но. Период Момояма.

В: Почему изображается сосна на задней стене сцены Но? Какой смысл она несёт сейчас, в современном театре Но? И почему не любое другое дерево? Нет ли схожих черт в обожествлении растений у японцев и друидов? Почему деревья так важны? Может, мы, как дети природы, что-то забыли?

Нина Григорьевна: На задней стене сцены Но всегда изображена сосна, потому что она во веки веков символизирует священную сосну храма Касуга, под которой по преданию были устроены первые ритуальные танцы Кагура, являющиеся одним из истоков театра Но. Этим изображением японцы свидетельствуют, во-первых, что театр Но является исконно японским продуктом (в отличие от Бугаку, пришедшим с материка); во-вторых, что сцена Но представляет собой священное пространство, находящееся за пределами обыденности; в-третьих, что происходящее на таком особом пространстве действо выполняет функцию священнодействия. Спектакль Но – это мистерия космических сил в духе югэн. Конечно, в современной Японии многие несведущие зрители (а их немало бывает на спектаклях) воспринимают и сцену Но и изображённую на её задней стене сосну чисто эстетически и чисто хронологически (то есть любуются стариной). Напомню, что сосна является символом долголетия и жизненной крепости, по этой же причине она является для японцев символом благого новолетия, нового года. Таким образом, по своей магической функции спектакль Но совпадает с Кагура: он направлен в сторону богов на конструирование долголетия для рода, общины, народа.

Относительно схожести с кельтами. Такое сближение, видимо, возможно в плане типологическом: обе культуры безусловно относятся к магическим и языческим. В обеих культурах есть одушевление всего природного мира и его заколдованность. Именно деревья так важны в этих культурах по той простой причине, что вся земля в доисторической Европе и в доисторической Японии была покрыта лесами, что жизнь человека была тесно сопряжена с деревом, что дерево в примитивной магии выполняло роль посредника между небом и человеком. Известно, что синтоистские божества в ритуалах спускаются к людям по деревьям. И я говорю в настоящем времени, потому что в это верят и сегодняшние японцы. Не все, конечно, и в разной степени. Чисто магическое сознание преодолено или усложнено христианством, буддизмом, но полезные навыки тех далёких и по большому счёту неведомых нам культур до нас дошли хотя бы в форме знаний о лекарственных свойствах растений, нашей способности восхищаться красотами природного мира, видеть в природе источник жизненных сил, переживать её явления как космическое таинство (радуга, вулканы, тайфуны и пр.).

Маска слепого юноши Сэмимару с одноимённым названием. Резчик Мицутэру. Период Момояма.

В: Что значит «игра» актёра в театре Но? Почему он так странно ходит по сцене, в такой странной манере произносит текст? Благо или препятствие для творчества ката – форма?

Нина Григорьевна: Помните, как в «Красной шапочке» героиня спрашивает: «Бабушка, а почему у тебя такие большие зубы?» И т. д. И ответ гласил: «Всё приспособлено для одной цели, а именно для того, чтобы кое-кого съесть». Вот так и у актёра Но. У него всё приспособлено для заданной цели: и голос, и пластика, и костюм с маской. А цель эта – вывести зрителя из обыденности и погрузить его в необъятные просторы мифа, красоты и вечности, в загадочность бытия. Ясно, что средства для этого нужны особые. Поэтому игра актёра в театре Но является своеобразной духовной практикой в большей степени, чем игрой как таковой. Спектакль да и репетиция представляют собой своего рода действенную медитацию, для осуществления которой актёр овладевает определённым набором навыков. Он превращает своё тело и все свои телесные способности в инструмент этой медитативной игры. Он создаёт условно-символический мир на сцене. Он совершает ритуал показа драмы. Задача актёра сливается с задачей философа или проповедника. Чтобы пробудить как бы прапамять зрителя, актёр не должен изобретать какой-то личный и случайный рисунок роли. Он должен воззвать его из недр культуры. Поэтому в основе пластики лежат канонические движения ката (их насчитывают до 250), к которым относится и походка – скользящий шаг с пятки без отрыва от пола, взятый из древних ритуалов. Актёр должен не декламировать текст, но озвучить величайшие истины о бытии, поэтому голос его уже не голос человека: он исторгается как бы «из чрева», речь ритмизована, значительные фрагменты текста поются. В такой ситуации канон является единственно возможной формой бытия спектакля. Значит и движения ката — благо, точно работают на эту задачу. Они осваиваются безусловно глубоко творчески, с колоссальным трудолюбием и упорством, до крови из носа (это правда), до личных откровений, личных открытий секретов мастерства.

В: Есть ли в европейской театральной традиции понятие, схожее с японским югэн*?

Ответ. Насколько я знаю, нет. Это чисто японская диковинка.

В: Как современный зритель может войти в диалог с театром Но, что нужно сделать зрителю, чтобы полюбить Но?

Нина Григорьевна: Любовь – очень избирающее чувство. Чтобы полюбить этот театр, современному человеку надо быть эстетом и нести в себе дух знаточества. Это для иностранца. А для японца важно любить старину, питать к ней живой интерес, практиковать пение Но или танцы Но (такая возможность всегда существовала в Японии). Нужно уметь входить в очень неспешные ритмы Но, а это более свойственно людям, посещающим богослужения, то есть тем, кто обладает культурой созерцать невидимое, слушать тишину. Что называется с ходу, этот театр не возьмёшь. Я часто видела на спектаклях дремлющих или даже храпящих иностранных туристов. Случайного зрителя там не может быть даже сейчас, в эпоху тотальной эстетизации традиционного театра.

Каноническое «ката» в театре Но. Называется «сиори» — «упадок духа». Символизирует тоску, печаль и плач.

В: Кабуки – отход от Но и компромисс со вкусами публики?

Нина Григорьевна: Нет, так сказать невозможно по целому ряду причин. В Японии своеобразная схема появления и развития театральных форм. Театр всегда функционировал в Японии как сословное искусство. Ещё академик Н.И.Конрад чётко определил эту сословную составляющую традиционного театра. Хэйанская аристократия продвигала иностранный по происхождению театр Бугаку (он до сих пор опекается императорским двором); самурайская аристократия «сходила с ума» по театру Но вплоть до падения токугавского режима; купечество и ремесленники «умирали» на спектаклях Кабуки, куда ни родовой аристократии, ни самураям ходить было непозволительно; послемэйдзийская европейски продвинутая интеллигенция создала свой «новый театр» — Сингэки по образу и подобию Европы. Ну а в деревнях во все времена господствовали Кагура и разнообразнейшие ритуалы и праздники мацури. Правда и то, что глухих заборов между всеми театральными формами воздвигнуто не было. Перекрёстные влияния наблюдались всегда вплоть до сего дня. Но всё же…

Кабуки — явление городской культуры нового времени; принципиально иное, чем театр Но, который продолжал существовать и в новое время (изредка устраивались представления Но даже для горожан). Ранний театр Кабуки развивался как танцевальная драма и заимствовал у театра Но репертуар, музыкальные композиции, только всё это начинало функционировать в ином контексте – в недрах городской культуры Осака, Киото и Эдо. Это было расширение сферы театра в национальной культуре. Затем Кабуки создал свой репертуар и свой спектакль, который в XVII в., да и в XVIII, да и в XIX вв. Вплоть до реставрации Мэйдзи славился откровенными эротическими сценами, рубкой голов и потоками крови. Современный Кабуки чрезвычайно приглажен, облагорожен, эстетизирован и программно превращён в высокую классику традиционного театра. Изначальный Кабуки – мощный и темпераментный, грубый городской балаган (в старинном значении этого слова). Спектакли Кабуки никогда не устраивались после служб в буддийских храмах и монастырях, что говорит о многом, в том числе и о сугубо светском характере этого зрелища. А вот в XX в. мы наблюдали и продолжаем наблюдать тенденцию к «сакрализации» актёрского мастерства и самого спектакля Кабуки. В настоящее время нередко в особо торжественные дни сцена Кабуки перед спектаклем освящается синтоистским священником с чтением молитвословий. Такие действия можно считать осознанной культурной политикой или постмодернистским «жестом», либо и тем и другим вместе. Так Кабуки включается в разряд высокой классики у нас на глазах.

В: Похожи ли театр Но и русский балет? Какую пьесу из классического русского репертуара можно переложить на язык театра Но без потерь?

Нина Григорьевна: Похожи тем, что и то и другое является национальной гордостью в искусстве японского и русского народа соответственно. Похожи трудоёмкостью, длительностью обучения для актёра. Отточенным совершенством мастерства как непременным условием для осуществления спектакля. По сути же, по технике – очень разные. Балерина демонстрирует полётность, невесомость, лёгкость («летит, как пух из уст Эола»,— гениально выражено Пушкиным). Актёр театра Но подчёркивает телесную тяжесть, самой осанкой со слегка согнутыми коленями он прижат к полу, он почти не совершает прыжков. Его виртуозность заключается в умении держать баланс при сложнейших перемещениях центра тяжести, в длительных статичных позах, в игре веером, в особом ношении сложного костюма. Вообще же сами японцы в конце XIX века любили сравнивать театр Но с операми Вагнера и считали, что именно театр Но является единственным японским зрелищем, которое не стыдно показать высоким гостям из Европы.

Думаю, что пьеса Островского «Снегурочка» может быть переложена на язык театра Но, только, конечно, не без потерь. А в целом — любая сказка или былина. Кстати говоря, в 2005 году в Токио я видела в Национальном театре Но (Кокурицу ногакудо) пьесу ирландского поэта Йитса «Соколиный источник» в постановке актёров Но и сыгранную как пьеса Но. Интересно, что сам Йитс написал эту пьесу под впечатлением от знакомства с драматургией Но, и она входит в его знаменитый опус «Four Plays for Dancers».

Завершить нашу беседу мне хотелось словами поздравления с наступающим Новым годом. Поздравляю всех сотрудников, участников и читателей Вашего сайта с неумолимо надвигающимся 2010 годом и желаю всего самого доброго и светлого вопреки быстротекущему времени.

l Нина Григорьевна любезно дала нам разрешение на публикацию ее статьи «Красота «югэн» (её смысл и путь познания согласно средневековому учению о ремесле актёра), поэтому в данной беседе мы не будем подробно останавливаься на этом сложном понятии «югэн».

Клуб любителей японской культуры

Похожие записи:

Добавить комментарийОтменить ответ

Подписаться: